En relisant Marivaux

Un classique, disait Italo Calvino, est un texte qu'on ne se contente pas de lire, mais qui requiert d'être inlassablement relu. Aussi suis-je revenu tout dernièrement sur certains textes de Marivaux, en cherchant à sonder le rapport du langage à la théâtralité. Car s'il y a bien une leçon qu'il faut retenir de Marivaux - fidèle descendant, en ce sens, d'Aristophane et de Shakespeare - et ses "marivaudages", c'est que la langue est, au théâtre, un personnage à part entière Je recopie ici un texte écrit à l'époque à quatre mains avec Galin Stoev, à l'occasion de sa mise en scène du Jeu de l'amour et du hasard. S'y ébauche les lignes d'une méditation que je poursuis actuellement.

Prendre la langue au sérieux

En 2011, Galin Stoev se confiait en ces termes à Laurent Muhleisen, dans le contexte de la mise en scène du Jeu de l’amour et du hasard qu’il préparait pour a Comédie-Française :

« Il y a quelques années, quand je suis arrivé en en Belgique puis en France, et que j’ai été confronté pour la première fois à ce contexte culturel qui m’était étranger, à cette langue que je ne parlais pas encore, je me suis rendu compte qu'il me faudrait du temps pour comprendre certains codes : la manière dont la pensée se construit, la manière dont on élabore, dans ce pays, des structures artificielles pour s’exprimer. Celles-ci n'ont rien à voir avec la logique qui est à l'oeuvre dans l'anglais ou dans le russe, deux langues que je maîtrise depuis longtemps, ou dans le bulgare, qui est ma langue maternelle

Or, il y a quelques temps, quand j'ai décidé de travailler sur Marivaux, je me suis presque retrouvé dans la même situation. J'étais confronté à un objet linguistique extrêmement sophistiqué, et pour quelqu'un comme moi, il ne semblait pas évident d'en trouver les portes d'accès. Le jeu de l'amour et du hasard est un véritable labyrinthe. Et en fait, il me rappelle mon propre parcours et mon histoire avec le contexte culturel français. Lire Le jeu de l'amour et du hasard en russe ou en bulgare, ce n'est pas du tout la même chose que de le lire en français. Je pense que cette pièce est à ce point basée sur la langue qu'énormément de choses ne sont tout simplement pas transmissibles, et impossibles, pour un metteur en scène, à compenser par le jeu de l'acteur. Ajoutons à cela que dans la culture des ex-pays communistes, la notion de langue elle même était, disons, sujette à caution. Elle était compromise, elle ne « marchait » plus, on l’avait vidée de tout sens pendant trop longtemps. C'est ce qui nous obligeait à développer tout un système de codes pour faire passer certaines informations tout en ayant l'air de parler d'autre chose, mais alors, les mots n’avaient plus vraiment ni le même poids, ni la même valeur, ni la même crédibilité. Alors que chez Marivaux, la langue est l’outil principal grâce auquel il crée une autre réalité. » (Propos recueillis par Laurent Muhleisen, conseiller littéraire de la Comédie-Française)

Tel était donc le point de départ de cette mise en scène avec les comédiens du Français : prendre la langue au sérieux, c’est-à-dire suivre résolument les sillages qu’elle en vient en tracer dans son propre déploiement théâtral. À force de parler, ses personnages inventent un cheminement, un labyrinthe où l’autre peut se perdre. Mais tout cela se fait avec la langue et pas malgré la langue. J'ai mis du temps à comprendre cela… Comme le disait encore Galin Stoev, « travailler avec les comédiens de la distribution m’a beaucoup appris, parce que j'ai compris le rapport qu'ils ont avec les mots : ils les prennent au sérieux. C’est là qu'il me fallait creuser pour découvrir d’autres espaces. Avec Marivaux, j'ai découvert, comme un enfant, mais à l'âge adulte, comment on peut créer le monde et la vie à travers la langue. J'étais à cet égard dans un état de totale virginité ! » (Ibid.)

Un mécanisme extrêmement sophistiqué

Le jeu de l'amour et du hasard parle entre autre des rapports entre deux classes sociales. Aujourd'hui, cette notion de classe est difficile à aborder, à décrire. On pourrait presque dire que les classes n'existent plus. En tout cas, elles sont nettement moins visibles. Sans doute parlera-t-on mieux de différences, d'écarts, voire d'abîmes. Nous vivons dans un monde où, paradoxalement, les différences sont soulignées d’une façon invisible. Il existe, bien sûr, une différence entre les riches et les pauvres, entre les individus éduqués et ceux qui ne le sont pas moins, entre ceux qui ont accès à la culture et ceux qui en sont privés, et entre ceux que la culture peut atteindre, et ceux qu'elle ne peut pas. Nous vivons dans un monde où, en apparence, règne la démocratie. Elle nous permet de nous exprimer tels que nous sommes, mais en même temps, ce qui nous sépare des autres devient plus subtil, plus difficile à cerner, à nommer. L'ennemi est devenu invisible !

Marivaux, quant à lui, ne se préoccupe pas de savoir qui est gentil ou méchant. Il s'applique plutôt à créer un mécanisme extrêmement subtile et nous fait profiter de la beauté en même temps que de la monstruosité de ce mécanisme. Il semble, dans sa souveraine intelligence, obsédé par la notion d’expérience : d'une expérience qui n’a pas pour but de dégager un quelconque message, et encore moins de changer le monde ! Non, l'obsession porte davantage sur le processus que sur le résultat.

Que fait-il dans Le Jeu de l’Amour et du Hasard ? C'est d'une simplicité enfantine : deux couples échangent leurs rôles et ne le savent pas. On sait au bout de cinq minutes comment cela va se terminer, on sait qui va se marier avec qui. En apparence, la structure est très prévisible, sans surprises. Cependant, tout en dessinant ce cadre, il y « plante » ses personnages et les laisse embrouiller tout seuls la situation. Il observe alors jusqu’où ils peuvent aller dans ces complications ; et c'est là que surgit leur monstruosité. Ces petites figurines arrivent à s'emmêler à un point tel qu'ils finissent par nous surprendre et par nous toucher véritablement, à nous plonger dans ce paradoxe existentiel qui produit la joie et la souffrance, joie et souffrance qui sont interchangeables. Tout cela, il le place sur le terrain de l’intime. C'est sa spécialité. Mais il aurait aussi bien pu raconter tout cela à travers l'image d'une guerre civile ou d'une révolution, par exemple.

Le fait de vivre cette expérience avec les personnages force le spectateur à ressentir la vie en tant que telle, parce qu'elle se déroule en temps réel, devant lui. Et ça le surprend, même si l’issue de l'expérience est connue. Le spectateur est pris de doutes en traversant ces montagnes russes émotionnelles que sont les parcours des personnages. C'est toute la force du travail de décorticage théâtral de Marivaux.

Passer par le mensonge pour toucher à la vérité

Marivaux était un homme de théâtre par excellence… À tout moment, il fait appel à des codes théâtraux. Bien sûr, il parle de l’amour, bien sûr, il joue avec les sentiments. Mais tout cela traduit une question essentielle de la pièce : qu’est-ce que cela veut dire, devenir quelqu’un d’autre ? Qu’est-ce que cela veut dire, oser se présenter comme quelqu’un d’autre ? Se cacher derrière un masque, et à travers ce mensonge, parvenir à un état de liberté qui autrement serait interdit. Ce que dit Marivaux, c'est que pour toucher à la vérité, on est inévitablement amené à passer par le mensonge. Et cela, c’est le principe du théâtre. Les gens vont au théâtre pour être confrontés à une réalité qui normalement est invisible, mais qui sur scène paraît parfois beaucoup plus réelle que la « vraie » vie.

Marivaux fait sortir chacun de ses personnages de son cadre, disons, social, et le place dans un autre cadre ; mais il y a ce moment du passage entre un cadre et un autre, où l'on se retrouve dans endroit complètement indéfini… Cet endroit, ce sont comme les coulisses du théâtre : l’endroit où le comédien n’est pas encore tout à fait sur le plateau, tout en n'étant déjà plus dans sa loge. Il est dans cet espace transitoire où tout s’entremêle, où il n'est plus lui-même et n'est pas encore son personnage. Et il a peur, il se sent complètement seul et complètement perdu. C'est dans cet état de confusion qu'on peux rencontrer l’autre, parce que l’autre se trouve exactement au même endroit. Au fond, ce que raconte Marivaux, c’est que la véritable rencontre ne peut se produire que dans cet endroit du passage. Il en souligne d'emblée l'aspect tragique : vivre dans un endroit de passage est impossible, car on ne peut guère y rester s'y installer ; on est rapidement obligé d'abandonner le moment de la vraie rencontre, celui où l'on touche à la vérité existentielle, pour commencer à jouer un autre rôle. Marivaux décrit un espace complètement marginal, mais qui se trouve au cœur de l’existence ; et il joue sans cesse sur le registre de la confrontation et de l'opposition, il invente des allers-retours, pour créer ce tourbillon où les personnages se retrouvent l'espace d'un instant. Pendant ce moment, tout ce qui les conditionne s'efface, et ils peuvent goûter la liberté. Il sont alors persuadés de pouvoir dépasser certains codes, de pouvoir devenir d'autres êtres humains, et d'installer un nouvel ordre des choses. Mais à la fin, ils comprennent que tout ce qu'ils ont construit n'est pas la liberté qu'ils avaient pourtant touchée un instant. Il y a quelque chose de très beau qui surgit de leur jeu, et qui doit mourir, laissant place à la normalité. Au fond, c’est de l’alchimie pure, où les conditionnements – sociaux ou psychologiques – se transmutent en liberté, et inversement.

Se perdre dans le motif...

« Pour représenter sur scène cette idée de coulisse comme lieu de la liberté, j'ai imaginé un décor avec un motif de papier-peint, mais à une échelle complètement improbable. Au bout d’un moment, les personnages se perdent dans ce motif comme on se perdrait dans un jardin. Cependant, on ne quitte jamais un espace clos et intérieur » (Ibid). Grâce à des surfaces réfléchissantes, ce motif de papier-peint se démultiplie, sur les murs mais aussi sur un plexiglas, ou encore sur un tulle, et tout cela crée un trouble de visibilité. Plutôt qu'une maison bourgeoise du XVIIIe siècle, il s'agit d'un espace de jeu, où l'on peut créer des modifications presque minimales, mais qui vont perturber les trajets des personnages, lesquels en viennent à se perdre dans un endroit pourtant très simple. Certains de ses aspects pourront suggérer la notion de coulisses dont je parlais tout à l'heure : il s'agit d'un endroit où l'on se prépare au jeu, mais qui pourra soudain devenir l'endroit même du jeu. Cela signifie aussi qu’il n’y a pas un endroit où l'on est libre et un autre où on ne l’est pas : chaque lieu de liberté peut toujours se retourner en un lieu de conditionnement. Les lieux sont mouvants.

« Les costumes, quant à eux, soulignent les préjugés que chaque classe a sur l'autre plutôt que la réalité vestimentaire de celle-ci. Un peu comme ces nouveaux riches qui sont toujours un peu « à côté » des codes, et ne sont jamais tout à fait crédibles. Inévitablement, il y a aussi cette notion de carnaval, puisqu'il y a travestissement » (Ibid.). Le carnaval, on le sait, était le moment où l'on bousculait la normalité, où l'on avait le droit de parler à ses dieux et à ses démons. À Babylone avait lieu un carnaval où l'on prenait un prisonnier qu'on mettait pendant sept jours à la place du roi. Pendant sept jours, il mangeait dans le palais, s'habillait comme le roi, couchait avec ses femmes… Puis, le septième jour, on le fouettait le mettait à mort, comme offrande aux dieux. Il y a là quelque chose de tragique qui, chez Marivaux, résonne sur le plan intime, sentimental. Même si cela peut paraître très « précieux », c’est au fond très triste, car les personnages se font vraiment très mal. Derrière le côté artificiel, il y a des cicatrices, des blessures profondes, même si l’on aime à espérer qu’à la fin de la pièce, ces deux couple auront trouvé quelque chose qui ressemble à de l'amour. Car c’est cela seul qui pourrait les sauver de tout le reste. Car ils ont beaucoup perdu pendant la pièce.

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