• Sacha Carlson

Husserl et l'esthétique

Mis à jour : 6 janv. 2019



Que peut nous dire la phénoménologie sur l'art? Voilà une question que je médite depuis quelques temps, arrivant progressivement à un double constat : d'une part, qu'une phénoménologie rigoureuse de l'art ne peut échapper à un examen serré des œuvres, non seulement abordées esthétiquement, mais aussi historiquement et techniquement; et d'autre part, que le point de départ philosophique le plus fécond, pour une telle réflexion, se trouve chez Husserl lui-même, dont les quelques analyses qu'il nous a léguées sur la question s'avèrent extrêmement précieuses pour aiguiser notre regard quant à l'expérience proprement artistique.

C'est donc à partir de Husserl que j'engagerai donc ici ma réflexion, en commençant par citer un important texte (n°18 de Hua XXIII) datant de 1918 :


« L’art est le domaine de la phantasia (Phantasia) mise en forme, perceptive (perzeptiver) ou reproductive, intuitive mais en partie aussi non intuitive » (Hua XXIII, 514).

Cette citation, sans doute un peu abrupte, a au moins le mérite de nous conduire directement au cœur de la question, et elle appelle d’emblée plusieurs remarques (cf. à ce propos Hua XXIII, n°18a).


Tout d’abord, en affirmant que l’art est le domaine de la phantasia, Husserl révoque d’un seul et même geste deux traditions philosophiques majeures, qui comprenaient le beau (artistique ou naturel) soit à partir de la jouissance qui procurent les sensations prises à un objet, soit à partir de la forme intelligible (l’idée ou le concept) appréhendée à même la chose perçue. Or pour Husserl, dont la pensée fait ici étrangement étrangement écho à la troisième Critique kantienne, ni l’empirisme ni l’idéalisme classiques ne peuvent expliquer l’expérience du beau, dans la mesure où ce n’est ni la perception sensible ni l’entendement qui sont à même de rendre compte de cette expérience insigne, mais un autre registre de l’expérience qu’il nomme phantasia. Reste bien sûr à comprendre en quoi consiste cette activité « phantastique » mise en jeu dans le domaine esthétique ou artistique.

À cet égard, Husserl précise qu’il s’agit d’une phantasia « mise en forme ». Comprenons qu’il ne s’agit pas de ce qu'il nomme parfois la « phantasia pure », laquelle se déploie à l’écart de toute réalité effective, et dont le surgissement et la disparition inopinés, comme en un éclair, ne permet aucune stabilisation de la chose appréhendée: ainsi en va-t-il, par exemple, dans le rêve, qui est sans doute le meilleur exemple pour illustrer ce registre de la phantasia pure. Ce que Husserl vise ici est plutôt un type de phantasia dont le contenu, qui se rapporte à un individuel, est présenté d’une manière déterminée, et qui intuitionne donc son objet. Pour autant, il ne s’agit pas d’une simple perception (Wahrnehmung) d’un individuel « en chair et en os », mais d’une phantasia, et où donc la conscience d’être qui caractérise l’expérience perceptive a été pour ainsi dire « castrée » (cf. Hua XXIII, 505). Plus précisément, il peut s’agir d’une phantasia que Husserl nomme « reproductive », où un intuitif est conscient avec son contenu, mais de manière modifiée par rapport à la perception, comme c'est par exemple le cas dans la conscience d'image (mais aussi dans le souvenir : sur les difficultés attachées à la notion de reproduction, cf. par les exemple les textes 13 et 14 de Hua XXIII). Husserl expliquera cependant par ailleurs (cf. par exemple Hua XXIII, 515) que si la conscience reproductive entre souvent en jeu dans la réception d'une oeuvre d'art, elle ne lui est pas intrinsèquement constitutive. Je reviendrai ultérieurement sur cette question.

Car dans le cas de l’art, il s’agit plus fondamentalement, pour Husserl, de ce qu'il nomme une « phantasia perceptive » (perzeptive Phantasie) : notion cardinale qui, dans son paradoxe apparent (il s’agit d’une phantasia, alors qu’y entre en jeu de la perception), est à même de nous donner la clef d’une phénoménologie de l’œuvre d’art. C’est que la chose artistique requiert précisément d’être effectivement perçue (perzipiert), mais sans être stabilisée comme l’objet d’une perception (Wahrnehmung), lorsqu’elle se met au contraire à osciller dans la phantasia entre ce qui est effectivement perçu et ce qu’elle suscite au-delà de la perception, entre l’éclat de son apparence et ce qu’elle donne mystérieusement à « voir », à sentir et à éprouver, au-delà de ce qui est simplement figuré. Du reste, c’est en creusant ce paradoxe qu’on peut comprendre que l’art, comme dit Husserl, ne se meut pas nécessairement dans la sphère de l’intuitivité (cf. Hua XXIII, 514) : c’est que s’il y entre nécessairement en jeu la perception (Perzeption) (et donc en une sens l’intuition) d’une chose ou d’un être déterminé dans sa matérialité, l’ « objet » de la phantasia proprement artistique n’est jamais lui-même donné dans une intuition déterminée, mais « flotte » constamment entre un « ailleurs » proprement infigurable (quoiqu’éminemment concret) d’où il semble surgir, et son émergence dans le champ de la perception (Perzeption), entre son accession au champ du sensible par lequel il est proprement éprouvé, et son retrait de toute région de l’être dans son ostentation. Aussi, la question qu’il faut poser semble bien être celle-ci : qu’est-ce qui est « perçu » et/ou aperçu dans la phantasia perceptive proprement artistique ?


Cette question trouve un premier éclaircissement si l’on examine la conception de la conscience esthétique que Husserl a très tôt mise en place. Dans un texte datant de 1906 (Il s’agit de l’Appendice VI afférent au §17 du cours de 1904/1905 présenté comme texte n°1 de Hua XXIII, pp. 144-147), il propose inauguralement de distinguer entre l’intérêt pris à une chose et l’intérêt pris à l’apparition d’une chose. Dans le premier cas, explique-t-il, l’intérêt concerne la chose en tant que réalité effective appartenant au monde réel. Ce type d’intérêt caractérise l’attitude théorique, où la conscience est dirigée vers l’être réel de la chose pour la déterminer ; mais il caractérise tout aussi bien l’attitude pratique, dans laquelle le regard est tourné vers une chose (ou une représentation) pour se l’approprier, la remodeler ou la réaliser. Or dans le second cas (si l’on exclut le cas spécifique de l’attitude psychologique où l’apparition peut elle-même être prise comme objet théorique d’étude) l’intérêt devient proprement esthétique : le regard se porte alors vers l’apparition comme telle, en tant qu’y est contenu « le maximum de moments sensibles et la complexion qui procure satisfaction dans cette complexion » (Hua XXIII, 145) : une conscience claire d’objet s’éveille certes à travers ce regard, mais « l’intérêt ne concerne pas l’objet en tant que membre du monde effectivement réel, selon ses propriétés objectales, ses relations etc., mais précisément, l’apparition seulement » (ibid.).


Ce qui extrêmement précieux dans ce court texte, c’est qu’il nous plonge directement au cœur du paradoxe constitutif de ce que Husserl nomme ici l’ « intérêt esthétique ». Alors que, comme on l’a vu, l’intérêt théorique et pratique concernent toujours l’objet dans sa réalité effective, ceux-ci ne requièrent pas, pour advenir, la présence effective d’une chose : il n’est en effet pas nécessaire qu’une chose me soit actuellement donnée dans la perception sensible pour pouvoir en dégager certaines propriétés théorique (si toutefois je dispose d’un minimum d’informations et que la chose en question soit l’objet d’une expérience possible) ; de même, ma volonté (pratique) peut être déterminée par un objet qui n’est pas actuellement perçu, mais par une simple représentation qu’il s’agit précisément de réaliser. Or il est caractéristique que l’intérêt esthétique ne s’éveille jamais qu’en présence d’une chose individuelle, comme configuration concrète émergeant d’un matériau – qu’il s’agisse de la matérialité de la toile peinte, des sonorités qui constituent la musique, ou du corps et des gestes d’un comédien ou d’un danseur, etc. –, bien que le regard ne s’arrête pas ici sur la réalité (Realität) de la chose, mais la rencontre plutôt en tant qu’elle apparaît de manière singulière, lorsque son mode d’apparition lui confère une unité originale, indépendante de tout concept, et qui suscite une satisfaction irréductible à tout intérêt quant à l’existence ou la non existence de la chose. Tel est donc le paradoxe constitutif de la conscience esthétique, que celle-ci requiert tout à la fois la présence d’une chose inscrite dans la matière, mais que cette adhérence à l’être est immédiatement, et pour ainsi dire spontanément mise hors-circuit, dans le même mouvement où jaillit, à même la chose, son apparition comme telle.

(À n’en pas douter, on retrouve ici quelque chose de la leçon kantienne, puisque pour l’auteur de la troisième Critique (que Husserl évoque explicitement: cf. Hua XXIII, 145, note 253), on le sait, le jugement de goût se caractérise précisément par son désintéressement quant à l’existence de la chose. Comme on le verra, les analyses des Husserl permettent de préciser la nature de ce désintéressement qui a si souvent été mal compris).


Or il est caractéristique que pour Husserl, ce paradoxe se répercute au niveau des puissances affectives spécifiquement mises en jeu par la conscience esthétique. Il s’en explique de manière tout à fait saisissante dans un texte de 1912 (Il s’agit du texte n°15 (§h) de Hua XXIII, 386-400, traduit par Richir), où il reprend la question à sa racine, en commençant par rappeler qu’à chaque acte intentionnel s’attachent des « prises d’attitude » (Stellungnahmen : littéralement, des « prises de position ») spécifiques, qui ne sont pas issues d’un choix ou d’une délibération, mais qui relèvent d’un rapport aux choses telles que nous les « prenons » spontanément, à savoir aussi d’un rapport auquel le sujet se trouve et se découvre d’emblée « pris » (Sur la question des « prises d’attitude », cf. les explications très éclairantes de M. Richir 1999, p. 15.).

Il peut par exemple s’agir de la prise d’attitude doxique, caractérisant l’attitude naturelle, et par laquelle les choses et le monde sont pris comme existant réellement – c’est-à-dire aussi lorsque cette même « croyance » en l’être des choses se trouve entravée (par exemple dans un conflit perceptif) ou modifiée (par exemple dans un souvenir) (cf. Hua XXIII, 401-409) ; mais il peut aussi s’agir de la prise d’attitude coextensive d’un sentiment (Gefühl) éprouvé sur un objet. Dans ce dernier cas, qui nous intéresse plus particulièrement ici, il s’agit d’une prise d’attitude d’un "niveau supérieur" (même s'il faut signaler que ces différents niveaux de prises d’attitude ont suscité chez Husserl des hésitations quant à sa terminologie : cf. par exemple Hua XXIII, 409 sq.), puisqu’elle se fonde nécessairement sur un acte intentionnel (avec sa prise d’attitude coextensive) préalable : « le sentiment, en l’occurrence le plaire, le prendre plaisir à l’objet crée une nouvelle intention, édifiée sur l’intention de chose, et l’accomplir une avec l’intention d’appréhension sous-jacente, c’est être conscient de l’objet effectivement réel en son caractère de contentement (Erfreulichkeit) et poser ce tout » (Hua XXIII, 419-420).

Il y a donc pour Husserl une intentionnalité spécifique à l’affectivité, et c’est en ce sens que l’affect ne relève pas pour lui d’une pure passivité (hylétique) de la conscience ; mais cette intentionnalité ne doit pas pour autant se comprendre comme un acte indépendant, constitutif d’une représentation objective censée s’adjoindre à une autre représentation préalable. C’est ce qui explique que si dans un affect je suis effectivement tourné vers une « valeur affective », je ne puis jamais tout simplement viser l’affect comme tel, c’est-à-dire comme un objet : la visée affective peut cependant s’attacher à la hylè d’un acte objectivant qui lui sert de fondement (Fundament), par où l’appréhension de l’objet en question se voit colorée d’une valence affective spécifique.


Il faudrait commenter de plus près ces quelques pages (Hua XXIII, 419-422) remarquables, extrêmement denses, que je traverse ici très rapidement, et où Husserl aborde la question du statut des affects dans toute sa complexité. Y sont en effet rencontrés les principales difficultés et enjeux d’une phénoménologie de l’affectivité à partir desquels il est non seulement possible de comprendre l’évolution de la pensée de Husserl sur la question (depuis la discussion inaugurale avec Natorp et Brentano dans les Recherches logiques jusqu’à la problématique des « synthèses passives » dans Hua XI), mais de situer également les différentes tentatives post-husserliennes, depuis les analyses proposées par Heidegger, Sartre ou Scheler, jusqu’à celles de Lévinas, Michel Henry et Marc Richir.


Mais l’essentiel, pour notre propos, est dans la suite du texte, où Husserl envisage les différentes modulations de l’affectivité qui varient en fonction de la prise d’attitude initiale de l’acte intentionnel objectivant. Il est en effet possible d’apprécier un objet à partir d’une attitude doxique (cf. Hua XXIII, 387-388) : ainsi en va-t-il lorsque je perçois quelque chose d’actuellement présent par rapport à quoi je me réjouis ou m’attriste ; ou lorsqu’un sentiment s’éveille à partir d’une doxa modifiée, si par exemple ma conscience est dirigée vers des réalités effective de souvenir ; ou même lorsque j’éprouve un affect sur base d’une chose quasi-posée dans l’imagination (si je réagis par exemple par une prise d’attitude d’horreur lorsque j’ai sous les yeux, en phantasia, la scène d’un homme qui en assassine un autre). Dans tous ces cas de figure, que la conscience vise des objets en expérience (erfahrenen) ou « phantasmés », la prise d’attitude affective est dite « réaliste » (sachlich), dans la mesure où elle consiste à réagir (cf. XXIII, 389) à la chose elle-même, à ce qu’est la chose – que celle-ci soit perçue, remémorée, objet d’une phantasia ou même objet d’une conscience symbolique à travers un récit. En ce sens, « que l’objet apparaisse dans telle ou telle orientation, c’est tout un pour la prise d’attitude réaliste, celle dirigée sur lui, cet objet identique, celle qui porte sur lui un “jugement de valeur” » (Hua XXIII, 388).

Or il en va tout autrement pour la conscience esthétique. Dans ce cas, « le type d’apparition est porteur de caractères affectifs esthétiques » (Hua XXIII, 389). Husserl explique plus précisément que je n’accomplis pas les sentiments proprement esthétiques « si je ne réfléchis pas sur le type d’apparition […]. Je dois, du vivre dans l’apparaître, revenir à l’apparition et inversement, et alors le sentiment devient vivace : l’objet, aussi désagréable qu’il puisse être en soi-même, aussi négativement que je puisse l’évaluer, reçoit une coloration esthétique eu égard au type d’apparition » (ibid). Et l’on retrouve donc ici, au niveau de l’affectivité, le paradoxe qu’on avait rencontré plus haut à propos du sens d’être de la chose appréhendée comme belle : si le sentiment esthétique ne se fonde pas dans une position d’existence de la chose perçue, elle ne consiste pas simplement à neutraliser cette position, mais plutôt à s’appuyer sur la réalité effective donnée (ou quasi-donnée dans la conscience d’image) pour en réfléchir le type d’apparition, de telle sorte que la croyance en la réalité est aussi, d’une certaine manière, esthétiquement co-déterminante. La chose et l’apparition sont donc tous deux en jeu aussi bien dans l’attitude doxique que dans l’attitude esthétique. Simplement, le sentiment esthétique « ne traverse pas l’apparition mais porte sur elle, et sur l’objet seulement “par égard à l’apparition” » (Hua XXIII, 392).


Quoi qu’il en soit, ces explications nous permettent d’apporter une première explication quant à la question que nous posions à propos de ce qui est perçu ou aperçu dans la phantasia perceptive artistique. Il est désormais clair que trois éléments analytiquement distincts s’y articulent de manière caractéristique : tout d’abord, la chose physique comme constitutive de la matérialité de l’œuvre, laquelle est donc toujours susceptible d’être prise en vue par une perception sensible (Wahrnehmung) (perception qui joue d’ailleurs toujours, peu ou prou, dans l’appréhension de l’œuvre), même si le regard esthétique relève essentiellement de la simple perception (Perzeption) par la mise hors-circuit de toute position d’être ; ensuite, à même cette perception (Perzeption), l’apparition de la chose comme jaillissant de manière singulière dans le champ de l’apparaître depuis sa matérialité propre ; et enfin, l’affect ou le sentiment lié non pas directement à l’objet, mais à cette même apparition.

Il appartiendra donc à la phénoménologie de l’œuvre d’art d’analyser chacun de ces trois moments, en montrant aussi comment ils en viennent à s’articuler les uns aux autres pour constituer l’œuvre dans son unité. Tâche dont je propose un traitement, possible parmi d'autres, dans différents travaux en préparation concernant la musique et le théâtre.

Sacha Carlson

Vous pouvez citer ce texte en mentionnant : Sacha Carlson : "Husserl et l'esthétique", in www.sachacarlson.com, note de blog du 04 décembre 2016.

BIBLIOGRAPHIE :

HUSSERL : Husserliana (Hua) n°23 : Phantasie, Bildebewusstsein, Erinnerung, édité par E. Marbach, Kluwer Academics Publishers, Dordrecht-Boston-London, 1980 ; tr. fr. par R. Kassis et J.-F. Pestureau (revue par M. Richir), coll. « Jérôme Millon », Grenoble, 2002.

HUSSERL, Hua XXIII, texte n°15, traduit par et commenté par Marc RICHIR : « Phénoménologie de la conscience esthétique / Husserl (Hua. XXIII, texte n° 15) », in Revue d'Esthétique n° 36 : « Esthétique et Phénoménologie », J. M. Place, Paris, 1999, pp. 9-23.

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