Langage et théâtralité. Note sur Viripaev

Dans une note précédente, je commençais de m’interroger sur l’écriture théâtrale tout à fait particulière du dramaturge russe Ivan Viripaev. J’y relevais deux éléments saillants qui caractérisent son instinct dramaturgique : la manière dont il construit et traverse ses intrigues, d’une part; et l’utilisation non classique qu’il fait des comédiens et personnages, d’autre part. Je propose ici quelques réflexions sur un troisième élément, qui concerne cette fois l’utilisation tout à fait étonnante qu’il fait du langage.

On sait que la poésie fait partie intégrante de la théâtralité, depuis les origines mêmes du théâtre occidental, en Grèce - et l’on peut d’ailleurs rappeler, à cet égard, que la langue grecque ne dispose d’aucun terme pour désigner ce que l’on nomme aujourd’hui théâtre, mais parle plutôt de poésie tragique et de poésie comique, qui constituent des spécifications du genre poétique à côté, notamment, de la poésie épique et de la poésie lyrique. Et l’on sait également que la question de la langue poétique, c’est-à-dire de sa construction et de sa configuration, a été l’un des moteurs de l’histoire du théâtre occidental, lorsqu’il s’agissait par exemple de choisir un type de vers adapté à tel moment théâtral, et éventuellement de l’associer à certains passages en prose (comme on le voit aussi bien chez Shakespeare que chez Molière). Et cela, comme on le sait encore, jusqu’à ce que le lien conaturel entre poésie versifiée et théâtralité soit finalement rompu. En un sens, on pourrait dire que Viripaev renoue, à sa manière, avec cette inspiration proprement poétique du théâtre, lorsqu’il joue constamment avec les sons, les rythmes et les rimes, à partir de quoi il s’emploie à faire émerger du sens.

« Images » et blocs sémantiques

Une première chose est frappante, à la lecture des différents textes de Viripaev, c’est l’usage de blocs - ou conglomérats - sémantiques ou thématiques, que l’auteur manipule et associe jusqu’à les faire résonner et vibrer comme « par sympathie » l’un avec l’autre.

Ces « blocs » sont tout à la fois des champs et des horizons de questionnement, mais qui se présentent sous la forme d’unités thématiques concrètes. On pourrait dire qu’il s’agit d’« images », mais non pas au sens phénoménologique strict et rigoureux du terme, comme l’objet d’une conscience d’image. S’il s’agit d’ « images », c’est au sens plus général de formes concrètes qui, à même leurs agencements singuliers, « appellent » à chaque fois du sens (« appellent », un peu de la même manière que l’on parle d’un « appel d’air »), sans cependant que ce sens soit d’emblée prédéterminé ou saturé par la forme donnée. Ces formes ne sont donc pas immédiatement figurables ou conceptualisables, mais sont pourtant chargées de signification, en tant qu’elles sont ouvertes à la nécessité de faire du sens.

On pourrait aussi parler de « symboles » ou d’ « archétypes ». Mais outre le fait que ces termes restent d’un usage très délicat parce que flottant, je leur préfère celui d’image, qui suggère plus nettement combien le sens s’accroche ici à la configuration concrète de ce qui apparaît. Dans notre contexte dramaturgique, le sens dont il est question jaillit donc à partir de la manière dont les images sont _travaillée_ dans et par le langage. Qu’est-ce à dire exactement ?

Le travail des « images » - variations

Nombreuses sont ces « images » qui sillonnent les textes de Viripaev. Il s’agit parfois d’un simple mot (par exemple le nom d’une couleur); il s’agit parfois d’une chose concrète, éventuellement aimanté par une certaine signification traditionnelle (l’eau, le sang, le point, la neige…); il peut s’agir aussi d’une idée relativement abstraite, comme le « centre », la « vie », la « mort ». Mais l’essentiel, on s’en doute, est dans le traitement – cela même que j’ai nommé le travail, en écho, tout à la fois, à Freud et à Xanthippe – qui s’opère dans et par le texte, c’est-à-dire le langage. On peut en repérer plusieurs modalités typiques de ce travail dans la dramaturgie de Viripaev. Je relèverai, pour ma part, la répétition et la variation topologique.

La première stratégie, la plus simple, consiste à répéter certains mots ou certaines phrases, qui deviennent par là l’aimant de significations possibles. prenons par exemple le début de la scène 3 de Genèse n°2, qui constitue un seul et même parole de paroles proférées par Antonina Vélicanova / femme de Loth :

"Je dis. Ne cherchez pas un lundi rouge dans la journée d’hier. Autrement dit, ne faites pas comme les constellations et les planètes, n’errez pas dans le jaune gratuit. La vérité est que la couleur jaune cache un insurmontable danger, alors que le lundi rouge n’apporte ni peur, ni intention malveillante. Le lundi rouge est ouvert à la communication, mais le lundi rouge est passé, resté dans la journée d’hier. Tout comme le poisson, le poisson assoupi de la soupe que tu as mangé, est resté dans l’océan d’hier. Je répète encore et encore, et je suis prête à répéter : le passé a déjà touché sa limite, et le futur ne l’a pas encore dépassée. Que dire de cela, la colle, pas autre chose! La colle, pas autre chose, s’il ne reste rien d’autre, rien d’autre sinon de rester figé les bras ballants et de regarder sans but le lointain loin, s’il n’y a rien en plus de cela. Voici l’exemple du stérile poisson gris, attrapé au début de la semaine passée, et déjà pourri de la queue à la tête avant même la fin de la semaine prochaine. Ici, dans tout cela, comme partout, comme dans le moindre détail de l’univers, se cache déjà la croix. Dans tout, littéralement dans tout se cache la croix, où qu’on jette l’œil, partout l’ombre de cette étrange croix nous suivra. Que nous soyons sous l’eau, que nous planions haut dans les airs, ou que notre corps, jalousé par les vivants, pourrisse déjà dans la terre humide, partout et tout autour, la croix solitaire, de la taille du sang, nous poursuit. Car le sang est cette grande grandeur qui est aujourd’hui la mieux adaptée pour mesurer la longueur, la largeur et la hauteur. A ce propos, la hauteur est la barre du haut de cette terrible étoile. L’étoile terrible qu’on nommait dans l’ancien temps la croix argentée et qu’on a renommée dans les temps nouveaux, bronze. C’est pourquoi je vous appelle à ne pas chercher le lundi rouge dans le jour d’aujourd’hui, car aujourd’hui on est déjà jeudi et le lundi que vous cherchez est déjà passé. Et voilà que vous demandez: où commencer nos exploits terrestres si le poisson que nous avons espéré attraper aujourd’hui a déjà été attrapé hier ? Je vous répondrai avec les paroles du prophète Jean, pas le Jean qui fut disciple du Christ, mais un Jean tout à fait autre, le prophète Jean qui vit dans ce lundi même qui est déjà passé. L’exploit de ce Jean est d’avoir décidé de prendre toute sa faute sur lui. Prendre sa faute sur soi. De ce même Jean à qui appartient le propos suivant: « Si tu crois en Dieu, cela ne veut pas encore dire que Dieu croie en toi." (tr. T. Mogilevkaia & G. Morel)

Il y aurait beaucoup de choses à dire sur cet extrait, qui se présente d’abord comme un flux de paroles jaillissant de l’imagination et des associations d’une femme psychiquement atteinte. Mais ce qui frappe d’abord l’oreille, ce sont certaines répétitions avec lesquelles l’auteur se met à jouer. Ainsi, notamment, le nom de la couleur rouge, qui aiguise immédiatement, par la seule vertu de sa répétition et du rythme singulier qui en découle, l’attention du spectateur. Aussi de simple mot dont la signification est d’emblée circonscrite, le « rouge » devient une « image » comme ébauche de sens qui appelle, depuis le rythme de ses répétitions, un faisceau de significations encore indéterminées, mais dont le sens se trouve projeté à l’horizon du mouvement même de l’écriture. Cela signifie donc, très concrètement, que ces répétitions nous font d’emblée sentir quelque chose, mais quelque chose qui reste d’abord en partie opaque, tout en résonnant comme une promesse de sens que seul le déploiement théâtral pourra conduire à maturité.

Un deuxième exemple peut encore l’illustrer. Il s’agit du tout début d’ Insoutenablement longues étreintes :

"CHARLIE. - Là, je te prends par la main et je te conduis à l’autel.

MONICA. - Là, je vais avec toi jusqu’à l’autel.

CHARLIE. - Là, le prêtre prononce le mariage, et nous devenons mari et femme.

MONICA. - Là, le Seigneur bénit notre union.

CHARLIE. - Là, par le pouvoir qui lui a été conféré par Dieu, le prêtre nous proclame mari et femme.

MONICA. - Là, après le dîner de mariage, nous rentrons à la maison.

CHARLIE. - Là, je retire ta robe nuptiale et je te pénètre.

MONICA. - Là, je me donne à toi et je m’abîme dans le plaisir.

CHARLIE. - Là, un spermatozoïde s’unit à un ovule et un autre être humain apparaît.

MONICA. - Un mois et demi plus tard, Monica va à l’hôpital pour avorter.

CHARLIE. - Charlie ne sait rien de ça, et cela fait quelques temps qu’il vit avec l’idée qu’il va bientôt devenir père.

MONICA. - Là, Monica s’allonge sur la table d’examen gynécologique, elle écarte les jambes.

CHARLIE. - Là, Charlie marche dans la rue, il profite du soleil de cette journée d’automne. Le dernier jour de novembre.

MONICA. - Là, le docteur racle des morceaux de matière vivante de Monica et les jette dans une poubelle prévue pour de tels déchets.

AMY. - Là, maintenant, voilà Amy.

CHARLIE. - Là, Charlie croise son ex, Amy, et ils vont chez elle pour se dire à quel point ils se sentent mal « dans ce putain de monde en plastique où personne ne sent rien, et où on dirait bien que cette fois-ci la planète est vraiment foutue ».

MONICA. - Là, Monica rentre à la maison, épuisée, elle s’affale sur son lit. Elle sanglote, parce qu’elle sent qu’elle a fait quelque chose d’affreux. Comme si elle avait tué quelqu’un, parce que ces petits morceaux de tissus organiques que le docteur a jeté dans la poubelle étaient une forme de vie, une vie qui a été interrompue, juste à cause de la réticence de Monica à avoir un bébé pour l’instant.

Pause."

Dans ce extrait, c’est le terme russe Сейчас, littéralement « maintenant », mais que nous avons choisi de rendre par l’adverbe « là », qui se voit l’objet d’une répétition insistante qui attire notre attention : répétition qui se prolongera d’ailleurs dans tout le texte.

Par ailleurs, cette première stratégie de répétition se trouve renforcée par à une deuxième, qui consiste à faire varier ces mots et images. Mais il ne s’agit pas ici de variations sémantiques ou formelles, jouant par exemple sur les synonymies et homonymies. En tant qu’elles s’articulent à la répétition, Il s’agit de variations que je dirais topologiques, dans la mesure où elles mettent du sens en mouvement par un simple jeu sur les agencements et les localisations des termes en question. Il ne s’agit donc pas de faire varier les termes ou expression eux-même en modifiant leur forme ou en déplaçant leur signification, mais de procéder à des variations qui jouent sur la disposition des termes et expressions au sein même de l’espace et du temps de la parole - provoquant parfois ce que l’on pourrait nommer des « mises en incongruité », lorsqu’une image se met à jouxter, par voisinage topologique, une autre image qui lui est apparent hétérogène. C’est ce jeu qui induit un rythme singulier, et qui met en je des résonances de sons et de sens par où l’image en vient à perdre sa sémantique littérale et spontanée, pour se laisser emporter par d’autre flux de signifiance. Il faudrait étudier en détail plusieurs textes de Viripaev sous cet angle. Par exemple Genèse n°2 - je note quelques uns des nœuds de ces variations : « chiffon mouillé », « taches », « rouge », « prostitution », « Marina », « quelque chose en plus » ... Mais il faudrait étudier Danse Delhi dans cette perspective, puisqu’il s’agit d’une pièce dont le rouage principal est précisément la variation, où les thèmes, images et mêmes des blocs de textes et d’intrigues sont répétés et déplacés dans ces « Sept pièces en une pièce ».

Quoi qu’il en soit, c’est cette double stratégie de répétition/variation qui fait avancer l’intrigue, le texte et la dramaturgie, dans une progression qui n’est pas linéaire, mais qui avance - qui progresse, s’étire, s’élargit - comme par extension ou par résonance, aussi bien vers l’avant que vers l’arrière, selon le rythme propre de la dramaturgie de Viripaev.

Les registres du langage et leur labyrinthe

Après le travail sur les images, le deuxième élément que je voudrais relever, est l’utilisation, chez Viripaev, de registres de langage et de textualité très différents : des registres qui en viennent à se répondre, à s’éclairer l’un l’autre, par contraste. Ainsi, par exemple, en plus d’un langage dramaturgique assez classique dans sa facture, il n’hésite à recourir à des procédés littéraires issus du langage biblique (il cite parfois des textes de l’Ancien et du Nouveau Testament, en reprenant également, dans sa propre écriture, certains stéréotypes bibliques), ou du genre romanesque épistolaire, etc.. En outre, il mêle constamment, dans ses textes, une langue quotidienne, avec un vocabulaire parfois cru et vulgaire - où jaillit l’immédiateté de l’émotion et de la sensation -, à des envolées proprement poétiques. Et enfin, il joue également avec différents niveaux d’élaboration syntaxiques, lorsqu’il travaille parfois avec une langue confuse, qui avance à un rythme pulsionnel et instinctif, alors que sa langue est parfois extrêmement construite et stylisée.

Bien sûr, ce n’est pas là une caractéristique propre à la dramaturgie de Viripaev : on retrouve déjà certains des traits relevés chez Shakespeare, alors même que l’intertextualité et l’utilisation de registre de langue pluriels sont devenus des lieux communs de certaines dramaturgies contemporaines. Il n’empêche que ces procédés formels permettent à Viripaev de trouver son véritable « lieu » dramatique, qui est à la conjonction du grivois et du spirituel, de l’absurde et du désir, du sexe et de la mort, de l’humour et de la métaphysique. C’est la conjonction entre ces structures formelles et ces horizons de sens qui lui permet d’ouvrir des espaces de compréhension et d’élaboration du sens et de son abîme.

On est constamment, chez Viripaev, au bord du kitch, du littéral, voire de la platitude des lieux communs. Mais son instinct dramaturgique, c’est-à-dire donc aussi l’ensemble des procédés formel que je viens de relever, fait que jamais l’on ne verse dans une direction déterminée qui (en-)fermerait cette écriture proprement atopique, parce que constamment en mouvement.

Jamais les moments les plus symboliquement délicat - qu’il s’agisse des souffrances du cancer d’une vieille dame, d’Auschwitz et des enfants juifs ou du 11 septembre), et que Viripaev convoque sur scène apparemment sans précaution, ne tombent-ils dans la pure et simple irrévérence, car ils sont constamment renvoyés à la profondeur d’une interrogation métaphysique sur le sens ou le non-sens des choses. Jamais les moments le plus crus de son écriture - qu’il s’agisse de violence, de drogue, de sexe ou d’avortement - ne tombent-ils dans la vulgarité d’un simple voyeurisme textuel, car ces moments sont toujours repris dans le souffle d’une quête de l’esprit. Mais jamais non plus la quête spirituelle qui traverse tous ses textes ne s’installe-t-elle dans une doctrine ou une religion ; car l’humour de l’écriture nous renvoie toujours aussi en pleine figure les opacités du sens et les échecs de l’amour ou de l’espérance.

(à suivre)

(photo : A. Luytens - Genèse 2 mes par G. Stoev - comédien : V. Lécuyer).