• Sacha Carlson

Platon et le théâtre

Mis à jour : 6 janv. 2019


PLATON ET LE THÉÂTRE


J’interromps provisoirement – et très brièvement – ma réflexion amorcée parallèlement, ces derniers jours, sur Viripaev et sur le symbolisme, pour en revenir, par une oscillation caractéristique du rythme propre de la pensée, à la question du théâtre et de la théâtralité telle qu’elle peut être approchée en elle-même, mais aussi à l’intérieur même de la pensée philosophique. C’est pourquoi j’en reviens ici à Platon, qui reste l’interlocuteur privilégié pour comprendre le lien complexe et paradoxal qui unit et sépare tout à la fois théâtre et philosophie : lien fratricide en même temps qu’incestueux, on le verra, de deux frère et soeur qui n’ont pas voulu reconnaître qu’ils étaient de même sang.


Théâtre et philosophie


S’il est vrai que la tradition philosophique ne s’est que peu arrêtée sur la question du théâtre et de la théâtralité, il serait naïf de conclure qu’il ne s’agit là que d’un objet périphérique, parmi d’autres, pour la réflexion du philosophe. Peut-être cette distance apparente témoigne-t-elle d’une certaine parenté qu’il s’agit précisément de rencontrer et d’analyser (Une parenté dont on trouverait peut-être un indice dans l’usage insistant et persistant, en philosophie, du vocabulaire issu du théâtre (cf. O. Abiteboul 1997) ? C’est en tout cas ce que suggère déjà l’œuvre de Platon, où transparaît un rapport insigne de défiance du philosophe par rapport à l’art en général, et par rapport au théâtre en particulier. La critique platonicienne de la poésie tragique et comique comme mimèsis apparaît en effet dans l’œuvre de Platon comme un lieu stratégique pour l’institution de la philosophie elle-même. Aussi est-ce par là que nous voudrions amorcer notre propre réflexion sur la question.


Le théâtre et la mimèsis


Pour comprendre le sens de cette critique inaugurale du théâtre, il faut rappeler que Platon introduit une rupture assez nette dans l’usage du vocabulaire du μῖμος, traditionnellement rapporté au mime et à la danse, puis aux autres arts : c’est que, d’une part, le terme de μίμησις désigne chez lui le trait commun les différentes activités représentatives qui ne sont pas exclusivement artistiques ; et que d’autre part, l’analyse qu’il propose de l’acte de μιμεῖσθαι se concentre sur une question inédite : celle de la conformité entre la copie et son modèle. C’est désormais le rapport à la vérité qui sert de mesure pour apprécier la chose artistique, qui se voit assimilée aux ombres et autres reflets : l’objet de la μίμησις doit donc s’analyser comme un « simulacre » ou une « image » (εἴδωλον), c’est-à-dire comme un second objet pareil (ἕτερον τοιοῦτον) à ce qui est vrai, comme quelque chose qui est semblable (ἐοικός) mais sans être vrai, qui est réellement comme semblance (εἰκών) sans pourtant exister réellement (cf. Sophiste 240a-c) ; l’activité mimétique (μιμητική) est une production d’images (εἰδωλοποιητική) (cf. Sophiste 235b) (cf. à ce propos : J.-P. Vernant, « Images et apparences dans la théorie platonicienne de la Mimèsis », in Œuvres, pp. 1728-1751). C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la célèbre critique de l’art proposée par Platon au Livre X de la République (Je cite ici le texte en restant le plus proche possible du grec. Je me suis bien sûr appuyé sur les remarquables traductions de G. Leroux et de L. Robin, desquelles je m’éloigne surtout par soucis de littéralité) : alors que l’artisan produit un lit ou une table « le regard tourné vers la forme (πρὸς τὴν ἰδέαν βλέπων) », le peintre ne prend jamais comme modèle que l’objet qu’il rencontre dans le monde sensible : il est donc l’imitateur (μιμητής) de l’objet, dont seuls le dieu – « jardinier (φυτουργός) des formes » – et le menuisier sont les artisans (δημιουργοί) véritables. Autrement dit, il est l’auteur de « ce qui se tient au troisième rang par rapport à ce qui est par nature (τὸν τοῦ τρίτου γεννήματος ἀπο τῆς φύσεως) » (597e), et l’imitation ne l’est donc pas de l’être (ὄν) et de la vérité (ἀλήθεια), mais de la seule apparence (φαινόμενον) (598b).


On a souvent objecté à Platon le caractère massif et péremptoire de cette critique, qui ne permet pas non plus de rendre compte de la mimèsis spécifiquement artistique par rapport aux autres types d’activité mimétiques – parmi lesquelles, rappelons-le, il faut mentionner la sophistique, que Platon caractérise également comme une « technique de l’imitation » (μιμητική) produisant de l’« image » (εἴδωλον), c’est-à-dire plus précisément du « semblable» (εἰκών) et des « simulacres » (φάντασμα) de la réalité (cf. Sophiste, 233b-236c). Le sophiste et l’artiste sont donc tous deux définis comme des « imitateurs » dont la technique est dite « trompeuse » (ἀπατηκὴν).


Mais cette objection pèche en ce qu’elle ne tient pas compte d’autres textes où Platon se montre extrêmement attentif et instruit quant aux différentes pratiques artistiques, parmi lesquelles ce que nous appelons aujourd’hui le théâtre (cf. à ce propos M. Haumesser & C. Combe-Lafite, « Introduction » à M. Haumesser (dir.) 2008, en particulier les pp. 10-19 où sont relevés et présentés les textes clefs de Platon sur la question.).


Le mensonge de la théâtralité


Rappelons par exemple que l’un des points d’orgue de l’argumentaire déployé dans les livres II et III de la République consiste à se demander « si nous accepterons ou non l’introduction de la tragédie et de la comédie dans notre cité » (394d), alors que la question s’ouvre sur une critique serrée de la mythologie – les « récits majeurs » que l’on doit à Homère et Hésiode (cf. 377d). Il est en effet « choquant » (χαλεπός : 378a in fine), explique Platon, qu’on y « mente » de cette manière qui ne convient pas (377d) : il faut au contraire « représenter le dieu tel qu’il est (ὁ θεὸς ὤν), qu’on le présente dans une composition épique, dans des vers lyriques ou dans une tragédie » (379a). Par ailleurs, il faut aussi veiller à ne pas contaminer l’âme des spectateurs, et en particulier à ce que les jeunes gens, très influençables, ne prennent pas au sérieux les histoires ridicules qu’on raconte sur les dieux : ce sont des histoires dont il faut se moquer (καταγελεῖν), mais sans être « portés à en rire » (φιλογέλωτας), précise Platon, en ce que l’homme ne doit pas se laisser dominer par la tristesse ou la joie (cf. 388d-e).


Est-ce à dire que le mensonge associé à la fiction poétique doive être banni de la cité ? Platon est sur ce point très nuancé, puisqu’il suggère de châtier les menteurs comme ceux qui ont mis en péril la cité, tout en précisant que « si réellement le mensonge n’est d’aucune utilité pour les dieux et qu’il est par contre utile aux hommes à la manière d’une espèce de drogue (φάρμακον), il est évident que le recours à cette drogue doit être confié aux médecins, et que les profanes ne doivent y toucher » (389b). Le mensonge est donc une arme redoutable, dont Platon avait assurément senti toute la puissance, puisqu’il ne se contente pas d’en critiquer le fond, mais également la portée morale. Par là, on comprend que la critique platonicienne de l’art est bien plus subtile qu’on pourrait le penser à première vue, en ce qu’elle se déploie sur deux fronts parallèles : il s’y agit non seulement de montrer que l’œuvre d’art, comme produit d’une mimèsis, est une « image » (εἴδωλον) qui n’a pas de dignité ontologique en soi ; mais il faut aussi mettre en évidence l’affectivité qui y entre en jeu, pour montrer comment la partie inférieure de l’âme s’y laisse toucher et contaminer par là même la partie rationnelle, mettant en péril ses vertus que sont la tempérance (σωφροσύνη) et la maîtrise de soi (ἐγκράτεια).


Du genre théâtral comme tel :

un critère formel


C’est du reste au niveau de ce deuxième pan de la critique que Platon propose une analyse plus précise du théâtre, où se joue aussi un sens plus étroit et plus précis de la mimèsis. Une des lignes directrices du livre III de la République consiste à discerner « ce qu’il faut dire et comment il faut le dire (λεκτέον καὶ ὡς λεκτέον) » (392c) dans la cité idéale décrite par Platon. Comme on l’a déjà signalé, les discours pourront se rapporter « aux dieux, aux démons, aux héros et à ceux qui sont dans l’Hadès », mais aussi à l’Homme, si toutefois ces discours restent respectueux du juste, du sacré et du vrai (cf. 392a-b). Mais en ce qui concerne la « manière de dire » (que Platon nomme aussi la λέξις : cf. ibid.), plusieurs distinctions doivent être établies. Les « récits narrartifs » (διήγησεις), en tant qu’ils se rapportent à des événements présents, passés ou futurs, ont recours soit à un récit simple (ἁπλόη διήγησις), soit à un récit issu d’une imitation ([διήγησις] διὰ μιμήσεως γιγνομένῃ), ou encore à une forme mixte. Ainsi, dans les premiers vers de l’Illiade, explique Platon, « le poète parle en son nom propre et n’entreprend pas d’orienter notre pensée dans un autre sens, comme si c’était un autre que lui-même qui parlait » (393a) : il s’agit donc d’un récit issu d’une imitation, usant ce que nous nommerions aujourd’hui le style direct, lorsque la voix est directement donnée au personnage, qui s’exprime dès lors à la première personne. Or dans d’autres textes, le poète parle en son nom, en tant qu’il rapporte lui-même les événements dépeints : il s’agit alors d’un récit simple, usant de ce que l’on nommerait le style indirect. En d’autres termes, soit le poète se conforme lui-même à un autre (soit par la voix, soit par l’apparence extérieure) qu’il imite et abolit par là toute distance entre l’imitateur et ce qui est imité, soit il ne se dissimule (ἀποκρύπτει) pas, et son récit est un simple récit dépourvu d’imitation. (393c-d). Aussi, Socrate peut-il conclure son explication à Adimante : « Je pense qu’il sera désormais clair pour toi [...] qu’il existe une forme qui recourt entièrement à l’imitation, tant pour l’art de la composition poétique que pour l’art de raconter des histoires : comme tu dis, c’est la tragédie et la comédie » (394bc).


Mimèsis et affectivité


C’est donc d’abord un critère formel qui permet ici de situer la tragédie et la comédie comme deux types d’imitation au sens étroit du terme (cf. 395a) : savoir le type de narration (directe ou indirecte) utilisée par le poète. Mais s’ajoute aussitôt un deuxième critère, concernant l’affectivité mise en jeu dans la mimèsis : il s’agit non seulement du plaisir (le caractère agréable, plaisant : ἡδύς) suscité par l’imitation chez le plus grand nombre, parmi lesquels les enfants et les « pédagogues » (le plus souvent des esclaves, qui conduisaient et accompagnaient les enfants à l’école, au gymnase et au théâtre) (cf. 397d, ainsi que Lois, 700c, où Platon signale que lesdits « pédagogues », trop bruyants, étaient régulièrement rappelés à l’ordre au cours des représentations) ; mais aussi son pouvoir de fascination, par où l’imitateur aussi bien que le spectateur en viennent à s’identifier à l’objet imité. Or comme l’explique Platon, les imitations tendent à se fixer en habitudes (εἰς ἔθη) jusqu’à déplacer la nature (φύσιν καθίστανται) de celui qui imite, « tant pour le corps, pour la voix que pour la pensée » (395d). C’est par là que se profile aussi un troisième critère, d’ordre éthique cette fois, qui concerne le choix du μίμημα, à savoir l’objet même de l’imitation auquel on est conduit à se conformer. Il faut certes connaître les fous et les hommes méchants, estime Platon, mais en aucun cas les imiter (cf. 396a). Ainsi, l’« homme de bien » (καλὸς κἀγαθός), qui est aussi mesuré (μέτριος), aura non seulement des difficultés (δυσχεραίνει) à se modeler (ἐκμάττειν) sur des êtres médiocres, mais sera surtout discrédité (αἰσχυνεῖσθαι) de s’y essayer (cf. 396d). Il faut donc imiter une seule chose (conformément au principe de division des tâches proposé par Socrate, et qui correspond à la nature de l’homme réduites en fragments (εἰς σμικρότερα κατακεκερματίσθαι ἡ τοῦ ἀνθρώπου φύσις : cf. 395b), à savoir l’être mesuré (ἐπιεικής) (cf. 397d). C’est ce qui explique finalement la condamnation de la poésie tragique et comique par Platon : « Il semble donc que si un homme capable, par son talent, de se transformer de mille manières et d’imiter toutes sortes de choses, venait en personne dans notre cité avec le projet d’y représenter ses poèmes, nous le vénérerions comme un être sacré (ἱερός), merveilleux (θαυμαστός), plaisant (ἡδύς), mais nous lui dirions qu’il n’y a pas d’homme comme lui dans notre cité, et qu’il n’est pas conforme à la loi qu’il s’y intègre. Nous l’enverrions dans une autre cité, non sans avoir oint sa tête de parfums et l’avoir couronné de tresses de laines. En ce qui nous concerne, nous exigerons un poète plus austère (αὐστηρός) et non plaisant (ἀηδής), et un raconteur d’histoire (μυθόλογος) utile, qui n’imiterait pour nous que la manière de s’exprimer de l’homme mesuré, et qui nous proposerait ses discours selon ces modèles que nous avons prescrits dans nos lois dès l’origine, lorsque nous avons entrepris de former nos guerriers » (398a-b).


On le voit, cette condamnation est aussi subtile que complexe. Tout d’abord, elle se fonde sur le modèle d’une cité idéale imaginée par Platon (qui correspond à « ce que nous ferions si c’était en notre pouvoir (εἰ ἐφ᾽ἡμῖν εἴη) » : 398b), qui n’existe donc nulle part et que personne n’est en mesure d’instituer réellement ; un modèle, on le sait, en profonde rupture avec la culture grecque (en particulier athénienne) traditionnelle, à savoir la culture dans laquelle baignaient les personnages mis en scène dans le dialogue, et dans laquelle Platon lui-même restait profondément enraciné, quoiqu’il s’en soit voulu le réformateur le plus radical ; une culture, donc, où le théâtre constituait non seulement un ferment de la vie sociale, mais aussi une gloire pour la cité – à tel point que Platon n’hésitera pas à appuyer à l’occasion son argumentation sur l’excellence poétique (tragique) propre à Athènes (cf. par exemple le célèbre texte de Lois 817b-c). C’est pourquoi la condamnation platonicienne est aussi fondamentalement ironique, puisqu’elle cherche subtilement à retourner la gloire du théâtre et du poète sarcastiquement appuyée dans le texte, comme ce qu’il convient de rejeter comme fondamentalement étranger à la cité : mais il s’agit de la cité idéale, dont Platon entend instituer l’horizon de manière strictement corrélative à l’institution même de la philosophie. Si donc Platon raille les tragédiens et leurs spectateurs, les uns comme des « charlatans » (γόητες) ensorcelant les foules et les autres comme succombant naïvement aux simples apparences, ce n’est pas pour mettre en doute les pouvoirs du théâtre, mais bien pour en critiquer l’usage et la portée : il ne s’agit donc pas de contester comme tel le droit de cité aux poètes, mais de mettre en évidence combien la poésie tragique traditionnelle se rend complice de la dissolution de l’âme dans le plaisir des apparences – et l’on rappellera au passage que dans l’allégorie de la caverne, Platon décrit significativement la demeure des prisonniers comme clôturée par un petit muret « semblable à celui qu’utilisent les montreurs de marionnettes (θαυματοποιοί) » (République, 514b) : terme appartenant au vocabulaire que Platon utilise pour décrire aussi bien les sophistes que les artistes (cf. A. Diès 1927).


Philosophie et théâtralité


Par là, on constate également combien la condamnation platonicienne du théâtre est embarrassée, presqu’hésitante : elle est en tout cas empreinte de défiance. C’est que Platon semble avoir été au plus haut point sensible – bien plus qu’Aristote ! – à la puissance de la mimétique et du théâtre, où il a aussi reconnu un concurrent redoutable avec lequel il fallait négocier prudemment. C’est ce qui explique sans doute la posture délicate du père de la philosophie, qui plutôt que de proférer brutalement l’anathème – ce à quoi l’on réduit trop souvent la position platonicienne quant à l’art et au théâtre –, semble travailler plus obliquement, cherchant à détourner – voire à confisquer – pour se les réapproprier tous les pouvoirs du théâtralité, désormais mis au service de la « tragédie de la plus authentique » comme « imitation de la vie la plus belle et la plus vertueuse (μίμησις τοῦ καλλίστου καὶ ἀρίστου βίου » (Lois, 817b), en quoi on peut reconnaître la philosophie. Ne peut-on en effet pas dire qu’il y a une certaine théâtralité dans les dialogues de Platon, où il ne parle pas à la première personne (comme dans un « récit simple »), mais se camouffle (ἀποκρύπτει) et met en scène, c’est-à-dire imite (μιμοῦται), des personnages autres que lui-même (à commencer par Socrate) qui sont transportés par une passion de la vérité (cf. M. Haumesser & C. Combe-Lafite, pp. 18-19) ?


Quoi qu’il en soit, cette posture singulière de Platon par rapport au théâtre explique aussi que s’il ne s’est pas contenté de révoquer tout simplement le « théâtre » (même si, rappelons-le il n’existe pas un mot unique, en grec, pour désigner ce que l’on entend aujourd’hui par là), il n’a cependant pas entrepris d’analyser la mimèsis artistique et théâtrale pour elle-même, dans ce qui fait sa « logique » caractéristique, à l’écart du logos et de la vérité philosophiques. C’est une tâche qui sera reprise par ses successeurs, à commencer par Aristote, qui proposera inauguralement une analyse philosophique de la cohérence propre à la « mise en intrigue » (μῦθος) tragique : une analyse certes problématique, puisque désancrée de toute pratique théâtrale concrète, mais qui donnera paradoxalement le coup d’envoi à une tradition philosophique et artistique : la Poétique, on le sait, est le texte auquel les théoriciens et praticiens du théâtre occidental, depuis la renaissance, n’auront de cesse de revenir.


***



Tel est donc l’objectif de mes recherches en cours, dont le présent billet veut seulement offrir quelques notes apéritives : reprendre la question de la mimèsis théâtrale telle que Platon nous l’a léguée – c’est-à-dire telle que, à l’instar d’Adimante cherchant à comprendre le propos de Socrate, nous pouvons en « pressentir » (ὑποπτευεῖν : République, 398c) la direction au creux même du texte platonicien –, mais à partir du recul critique dont nous sommes désormais capable depuis la « révolution phénoménologique » (cf. M. Richir 2013)

Il s’agit donc de reprendre cette question non plus, comme Platon, à partir d’une perspective du champ intelligible de l’être et de la vérité, mais en interrogeant plus décidément le sens d’être de ce qui apparaît dans le jeu et l’illusion du théâtre ; c’est-à-dire aussi en s’employant à élucider cela même que, dans sa stratégie critique, Platon avait dû ignorer, à savoir la texture propre de l’apparence et de l’apparaître (φαινόμενον, φαίνεσθαι) en jeu dans la théâtralité.


Vous pouvez citer ce texte en mentionnant : Sacha Carlson : "Platon et le théâtre", in www.sachacarlson.com, note de blog du 16 novembre 2016.

NOTICE BIBLIOGRAPHIQUE

O. Abiteboul, Diagonales. Essai sur le théâtre et la philosophie, Éditions ARIAS, PU d’Avignon, 1997

C. Combes-Lafitte, M. Haumesser et N. Puyeulo : Philosophie du théâtre (ouvrage dirigé par M. Haumesser), coll. « Textes clés », Vrin, Paris, 2008.

A. Diès, « Guignol à Athènes », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, n°14, janvier 1927, pp. 6-19).

Platon, Œuvres complètes, Les Belles Lettres, 14 volumes.

Platon, Œuvres, tr. par L. Robin, La Pléiade, Gallimard, Paris, 1950.

Platon, La république, tr. par G. Leroux, GF Flammarion, Paris, 2004 (traduction adjointe d’un très intéressant apparat critique).

M. Richir, « De la révolution phénoménologique : quelques esquisses », Eikasia (www.revistadefilosofia.com), n°47, janvier 2013, pp. 75-84.

J.-P. Vernant, « Images et apparences dans la théorie platonicienne de la Mimèsis », in Journal de psychologie, n°2, avril-juin 1975 ; repris dans Œuvres, coll. « Opus », éditions du Seuil, 2007, sous le titre « Naissance d’image » (pp. 1728-1751).

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