• Sacha Carlson

Quel canon !

Mis à jour : 6 janv. 2019


Quel canon !


Selon les époques et les personnalités, les compositeurs ont pu exercer et déployer leur talent et leur virtuosité dans différentes formes musicales. On peut par exemple mentionner le motet, la messe, la fugue, la sonate, l’étude, le Lied, etc. Or il existe aussi une forme musicale aussi ancienne que persistante, qui a sollicité certains compositeurs, sans doute tout à la fois par la simplicité de sa structure et la complexité de la technique d’écriture qu’elle requiert : le canon. J’avoue qu’il s’agit d’une forme qui me plaît particulièrement : raison pour laquelle j’y consacre quelques réflexions, à commencer par ce billet introductif.

Qu'est-ce qu'un canon?


Mais tout d’abord, qu’entend-on exactement par « canon » ? De manière tout à fait générale, un canon est une forme musicale polyphonique reposant sur un procédé compositionnel basé sur l'imitation, selon lequel la ligne mélodique d’une seule voix engendre toutes les autres voix à partir d’une règle précise – d’où, sans doute, le nom de canon, qui renvoie au grec κανών, qui signifie règle. Autrement dit, dans un canon, il est en principe possible d’écrire une seule voix de laquelle toutes les autres voix peuvent être déduites en fonction de la règle. Si le compositeur n’écrit qu’une seule voix, il peut soit préciser la règle, soit laisser le lecteur ou les interprètes la trouver, éventuellement en donnant un indice : c’est ce que l’on nommait, dans la musique ancienne, les « canons à énigme ».

À cette définition tout à fait générale, je me bornerai ici à adjoindre trois ensembles de remarques, à vrai dire programmatiques d’analyses ultérieures sur la question.

De la polyphonie et du contrepoint


En premier lieu, par « forme musicale polyphonique », j’entends plus précisément forme musicale contrapuntique. Le terme polyphonie désigne en effet, de manière trop générale pour mon propos, toute production musicale faisant usage de plusieurs voix, et où donc plusieurs sons peuvent être joués et entendu simultanément. En ce sens, une messe de Palestrina, une symphonie de Mozart, une sonate de Beethoven, Le marteau sans maître de Boulez, le dernier tube de Justin Bieber, ou même un chant de boyscout accompagné avec une guitare mal accordée, tout cela relève, au sens le plus littéral, de la polyphonie.

Le contrepoint désigne, quant à lui, de manière plus étroite, un type de langage musical spécifique où des lignes mélodiques évoluent simultanément avec une certaine indépendance les unes par rapport aux autres, en préservant donc leur individualité, mais en s’«accordant» les unes aux autre « de manière harmonieuse » – et il est évident que les critères de cet « accord » ou cette « harmonie » ont énormément varié au fil du temps : j’y reviendrai ! C’est la raison pour laquelle on dit souvent que le contrepoint favorise une écriture horizontale, en ce qu’il met l’accent sur le développement de chacune des différentes voix comme unité à part entière, qui se déploie selon sa logique interne. Par contraste, ce que l’on appelle aujourd’hui l’harmonie – autre langage polyphonique – s’occupe davantage des rapports verticaux, à savoir des accords et de leurs enchaînements, certes sans négliger cette fois la cohérence du développement de chacune des voix.

L'apparition de la polyphonie et du contrepoint


En deuxième lieu, je rappellerai que si la musique occidentale a commencé, durant la majeure partie de son histoire – c’est-à-dire depuis la musique grecque au moins juqu’au chant grégorien et aux chansons de troubadours et trouvères, tout en continuant bien après dans certaines traditions de chants folkloriques – en explorant uniquement les ressources de la monodie, à savoir de la musique constituée d’une seule ligne mélodique. Ce n’est qu’à partir du IXe ou Xe siècle que surgit l’une des révolutions les plus considérable de l’histoire culturelle de l’humanité – et en tout cas, à mes yeux, de l’une des innovations majeures de l’occident – : l’invention de la polyphonie, dont le développement s’accélérera significativement de manière parallèle avec la progression de l’art roman, puis de l’art gothique.

Je rappellerai seulement que le contrepoint en tant que tel a progressivement émergé des premiers balbutiements de polyphonie (dès le IXe siècle) qui consistaient à adjoindre une – puis plusieurs – voix à la mélodie principale, mais en faisant progresser ces voix supplémentaires de manière parallèle à la voix principale : c’est ce que l’on a nommé l’ « organum parallèle ». Ce n’est que lorsque les différentes voix acquerront une certaine autonomie dans leurs progressions respectives, que l’on peut parler de contrepoint à proprement parler.

Cette évolution de la technique du langage musical se fera sur trois fronts principaux. Tout d’abord, en élargissant considérablement la notion de consonance, par où les intervalles de tierce et de sixte seront adjoints à ceux d’octave, de quinte et de quarte, traditionnellement conçus comme les seules consonances véritables ; et en intégrant également progressivement certaines dissonances, dont il s’agira précisément de maîtriser les préparations et résolutions. Ensuite, en radicalisant l’autonomie des voix, notamment par l’instauration d’un système rythmique proportionnel, permettant une plus grande indépendance dans la conduite des voix. Enfin, par la mise en place progressive d’un véritable système d’équilibre des sons, c’est-à-dire d’associations et de successions des consonances : il s’agit du système des modes, dont le principe est issu de la musique grecque, mais qui a été plus directement reçu du plain-chant, pour l’adapter aux principes de la polyphonie.

Quelques jalons de l'histoire du contrepoint


J’ajouterai que l’on peut discerner différents jalons à cette évolution. Je me contenterai de les mentionner brièvement.


1° l’Ecole Notre-Dame (de 1170 à 1240 à peu près), avec essentiellement Léonin (dont on pourra par exemple écouter sa Pascha Nostrum, à deux voix) et Pérotin (écoutons ses déjà plus complexes Sederunt Principes écrits pour 4 voix), qui élaborèrent les premiers principes du contrepoint véritable.

Manuscript de Sumer Is Icumen In


2° L’ars antiqua (de 1240 à 1320) : période durant laquelle les premières formes strictes de compositions contrapuntiques sont établies (notamment le motet). C’est aussi de cette époque que date la première composition contrapuntique sous forme de canon que l’on ait conservé date à peu près de 1260: il s’agit du fameux Sumer Is Icumen In, conservé à l’Abbaye de Reading.

3° L’ars nova (XIVe siècle), dominé par la figure de Guillaume de Machaut, qui reste l’un des plus grands compositeurs de tous les temps : c’est une époque où l’invention de la notation rythmique proportionnelle permet une plus haute liberté et complexité dans la conduite des voix, qui ira de pair avec une plus grande richesse dans les rencontres verticales (« harmoniques ») issues des combinaisons contrapuntiques. Il convient ici d'écouter ce chef-d'oeuvre que reste sa Messe de Nostre-Dame.

4° Les XVe et XVIe siècles verront le plein épanouissement du langage contrapuntique, dont la technique atteint alors de véritables sommets. Songeons par exemple, au XVe siècle, au fameux Deo gratias d’Ockeghem, qui est un canon à 36 voix, alors que la figure marquante du XVIe siècle est sans conteste celle de Palestrina : c’est avec son œuvre, immense, que se marque tout à la fois un accomplissement et un point d’équilibre de toute l’évolution du langage contrapuntique. C’est d’ailleurs son langage musical qui servira de référence pour les siècles suivants, en matière de contrepoint. Citons par exemple sa célèbre Missa papae marcelli, ou encore son Sicut servus (à savoir le psaume 42) qui est précisément un canon à quatre voix.


À cet égard, il me reste encore à signaler que par rapport à ce point d’équilibre, le XVIIe siècle connaîtra un tournant majeur dans l’évolution du langage musical, pour aboutir à l’instauration du système tonal, qui établit un équilibre renouvelé quant à l’articulation et la coordination des sons. Ce système se déploiera d’abord en accord avec les principes du contrepoint, mais s’en dégagera progressivement. C’est ici que l’on rencontre les noms de Monteverdi et de Bach : le premier en tant qu’il inaugure cette période de changement, et le second en tant qu’il récapitule et clôture l’ensemble de cette période de transition. La seconde moitié du XVIIIe siècle est en effet la période du style dit classique, dont les représentant les plus illustres sont Haydn, Mozart et Beethoven, et durant laquelle l’harmonie prend résolument le pas sur le contrepoint – tendance qui se confirmera au siècle suivant, celui du romantisme. Si l’on continue alors à écrire du contrepoint (et des canons), ce sera soit comme exercice d’École, soit comme procédé archaïsant adapté au cadre de l’harmonie tonale. Il faudra attendre la révolution musicale du XXe siècle – et en particulier l’audace inouïe de Schönberg et de ses deux génies d’élèves – pour voir renaître le contrepoint comme principe fondamental d’écriture, quoique dans un contexte sonore profondément bouleversé. Cela conduit, bien sûr, à redéfinir la notion même de contrepoint – ce que Schönberg lui-même ne s’est pas privé de faire : cf. déjà, certains passages de son Harmonielehre (1911) certains textes révélateurs de son recueil d’articles publiés dans The style and Idea.

Principes d'écriture du canon


Venons-en à ma troisième et dernière remarque, par où j’en reviens au canon à proprement parler, et qui concerne la règle d’engendrement des différentes voix à partir de la mélodie initiale.

Cette règle concerne essentiellement deux facteurs :

D’une part la modification éventuelle de la mélodie initiale pour engendrer une deuxième ou troisième (quatrième, etc.) voix. Je n’entrerai pas pour l’instant dans ces détails techniques (que je détaillerai dans un prochain billet), signalant seulement ici que cette modification peut concerner une transformation rythmique, une modulation, un procédé de miroir (substituer un intervalle mélodique descendant par le même intervalle montant, et inversement), une rétrogradation (le fait de lire une ligne mélodique à l’envers, à savoir en partant de la fin) – ou encore une combinaison de ces différents procédés.

D’autre part, cette règle concerne également, l’enchaînement des différentes voix. Certes, les différentes voix être jouée en même temps, et commencer donc au même moment (c’est par exemple le cas du fameux Canon à cancrizans de l’Offrande musicale), mais, comme cela arrive d’ailleurs le plus souvent, les voix peuvent entrer successivement. Et dans ce dernier cas, elles peuvent soit entrer de manière régulière (par exemple à chaque mesure), ou bien selon une fréquence irrégulière, indiquée par le compositeur.

Quoi qu’il en soit, je prendrai ici le cas le plus simple : celui d’un canon régulier, c’est-à-dire où la mélodie est répétée à l’identique (sans transformation, donc), mais de manière différée, chaque voix entrant donc à tour de rôle, à intervalle temporel régulier. L’exemple le plus célèbre de cette forme relativement simple est le célèbre « Frère Jacques » – dont l’auteur est peut-être Jean-Philippe Rameaux lui-même – qui est en outre un canon perpétuel (canon perpetuus). Cette forme élémentaire de canon (qu’en anglais on appelle aussi «round») peut pourtant être d’une grande complexité d’écriture. Cela s’explique, d’une part, parce qu’il s’agit de déployer son inventivité à partir d’une contrainte très restrictive. Et d’autre part, parce que l’on écrit généralement ce type de mélodie en contrepoint renversable, qui est une technique complexe d’écriture qui permet de jouer chacune des voix dans n’importe position, et par exemple, très concrètement, de faire chanter indifféremment les voix par des hommes ou des femme (une octave plus haut).

Se casser la tête et prendre son pied


Schoenberg enseignant l'écriture.

Je voudrais terminer cette première approche de la question en me demandant, tout simplement, ce qui a sollicité certains compositeurs à écrire, toute leur vie durant, des canons de toutes sortes, des plus simples aux plus complexes ? Comment comprendre ce qui a motivé les anciens compositeurs franco-flamands à concevoir des contrepoints et des canons de plus en plus audacieux, et parfois presqu’insensés ? Comment expliquer que Bach ait constamment pratiqué l’art du canon avec l’acharnement de celui qui veut atteindre le plus haut sommet – jusqu’à en offrir, au soir de sa vie, un véritable « traité » pratique, constitué, comme on le sait, par les Variations canoniques, l’Offrande musicale et L’art de la fugue. Comment rendre compte de la constance avec laquelle aussi bien Haydn, Beethoven, Brahms, ou encore Schoenberg s’y sont employé toute leur vie durant ? Il est toujours délicat de disserter sur la personnalité des compositeurs en espérant tirer de ces considérations psychologisantes les motivations profondes de l’inflexion singulière de leur créativité ; et les quelques éléments factuels ou anecdotiques dont on dispose – rappelons par exemple que Brahms partait le plus souvent en promenade champêtre en prenant du papier musique, afin d’écrire un petit canon pendant le temps de sa pause, ou que lorsque l’inspiration lui manquait, Schoenberg se mettait, pour la retrouver, à faire du contrepoint, en envoyant le plus souvent un canon à énigme à quelque ami musicien – ne nous suffisent pas à établir quelque chose de fondamental.

Ils n'ont plus de vin...


Je voudrais suggérer ici une explication, certes peu spectaculaire, en m’appuyant sur ma propre expérience d’écriture musicale, et terminant par là même ces quelques réflexions sur une note anecdotique.

Peut-être l’industrie des canons, chez certains compositeurs, s’explique-t-elle tout simplement par le plaisir pris à leur confection. Je me rappelle qu’au temps des études, les soirées entre musiciens et compositeurs se terminait souvent, lorsqu’il ne restait plus de vin, par un concours de canon. Un petit quart d’heure était consacré à écrire, chacun dans son coin, un petit canon perpétuel (musique + chant), le plus sexy possible (autant le texte que la musique, d'ailleurs) ! Ce qui permettait de poursuivre le jeu et la soirée en chantant et en jouant, consacrant le canon le plus « craquant ». Peut-être s’agit-il tout simplement de cela : du plaisir pris à certains défis d’écriture, mêlant tout à la fois la technique, l’ingéniosité d’écriture et l’inspiration du moment. Le plaisir de jouer… Après tout, on dit bien « jouer d’un instrument », peut-être peut-on aussi « jouer du crayon » !

Je suis récemment retombé sur de vieux papiers, vestiges de telles soirées d’antan. Je ne résiste pas à la tentation de recopier ici l'un des canons retrouvés. C'est qu'il s'agit d'un canon très simple, qui permet de comprendre facilement le principe d'écriture. Mais il y a plus : un enregistrement retrouvé à la même occasion permettra peut-être d'imaginer l'ambiance de telle soirées...


Voici tout d'abord le canon, avec sa partition et une version sonore électronique, en guise de première approche (je n'ai pas osé recopier les paroles...) :


Voici maintenant une première version instrumentale, en début de soirée :


Quant à la fin de la soirée, la voilà !


Sacha Carlson

Vous pouvez citer ce texte en mentionnant : Sacha Carlson : "Quel canon !", in www.sachacarlson.com, note de blog du 26 novembre 2016.

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