• Sacha Carlson

Questionnaire sur le théâtre

Mis à jour : 6 janv. 2019



Dans le cadre d'un travail, un étudiant me posait les trois questions suivantes à propos du théâtre : 1° Le théâtre est-il, selon vous, une entité politique ? 2° Comment vivez-vous les fluctuations du public qui n’est finalement que très marginalement fidèle au théâtre ? 3° Que fait le théâtre que nulle autre chose ne peut faire ?

Voici mes réponses, cursives. Et vous, qu'en pensez-vous ?


1° Le théâtre est-il, selon vous, une entité politique ? Cela dépend évidemment du sens que l’on confère au terme politique. D’une part, le théâtre peut être dit politique dans la mesure où s’y rencontrent - s’y éprouvent, s’y pensent, s’y imaginent, s’y réfléchissent… - des enjeux relevant du sens du vivre ensemble - le pouvoir, la domination, la liberté, la servitude, la violence, la justice, etc. - et rejoignent, en ce sens, la question politique. Mais ces enjeux, il faut le souligner, s’y rencontrent d’une manière tout à fait particulière, à savoir théâtralement. Je ne pense pas que le théâtre soit essentiellement ou intrinsèquement un lieu de réflexion ou de débat politique - ce n’est pas le lieu où élaborer une pensée ou une action proprement politique. Mais il recèle et déploie en effet un mouvement critique, qui peut retentir sur la dimension politique elle-même. Mais d’autre part, il est possible d’envisager la question par un autre biais, par la prise en compte de ce que le théâtre est l’un des rares lieux d’intersubjectivité concrète qui est en même temps le lieu d’une expérience critique quant aux structures, aux habitudes et aux institutions du monde dans lequel nous vivons. En ce sens, la théâtre ouvre aussi, mais médiatement, sur la question du politique. Avant de de développer mon propos, j’ouvre une parenthèse terminologique. Je reprends ici un vocabulaire issu de Husserl et de la phénoménologie, où l’expérience intersubjective concrète se distingue de l’intersubjectivité transcendantale. Cette dernière renvoie, pour faire bref et simple, à la conscience que j’ai à tout moment, même lorsque je suis seul, et même sans même y réfléchir, qu’il y a des autres, que je m’insère dans la toile complexe d’une société; l’intersubjectivité concrète désigne, par contre, l’expérience concrète et effective d’être en présence d’une pluralités d’invidus (un groupe, une foule). Ni l’une ni l’autre ne s’identifie à l’expérience proprement politique, mais elle en constituent, cependant, l’une des bases irréductible. Elles ouvrent donc, potentiellement ou en creux, à la question politique. Je m’explique à présent plus concrètement. Il n’est pas inutile de commencer par souligner que dans nos sociétés occidentales contemporaines, le sens du vivre ensemble se retranche de plus en plus dans la sphère du privé, à savoir au niveau des relations interpersonnelles et privilégiées. Mais qu’en est-il alors de l’expérience de la collectivité ou de la pluralité ? Il est tout d’abord clair que la pluralité humaine comme question est aujourd’hui de plus en plus médiatisé par l’image, notamment à partir des nouvelles technologies. Par ailleurs, l’expérience immédiate et concrète du groupe et de la foule a tendance à se déployer dans deux direction opposées. D’un côté, plongé dans la foule, l’individu a le plus souvent tendance à se réfugier dans son for interne. Il n’y a qu’à observer ce qui se passe dans les rues ou les transports publics par temps d’affluence : nous avons le plus souvent tendance à nous enfermer en nous même, en nous plongeant dans notre lecture ou en nous réfugiant derrière nos écouteurs, lorsque la musique que nous écoutons nous sert surtout à ne pas entendre ce qui se passe alentour. Songeons par exemple à ce qui se passe lorsque quelqu’un en vient à s’adresser au groupe - qu’il s’agisse d’un mendiant ou d’un original… - : il est immédiatement perçu comme fauteur de troubles, c’est-à-dire comme facteur de désordre. Mais ce désordre ne l’est que par rapport à l’ordre privé et privatif. D’un autre côté, il est une autre expérience de la pluralité - du groupe ou des foules - qu’il faut relever. C’est celle des grands rassemblements, où une masse humaine s’avance comme comme un tout, selon sa logique et son affectivité propre. Je pense à ce qui se passe sur un stade de football, lors d’un concert, ou encore lors d’une manifestation - pour ne pas parler de « rave parties ». Il s’agit de moments très puissants lorsqu’un groupe fait corps, se trouve investi dans un mouvement affectif, dans le courant d’une commune passion qui peut aussi glisser, on le sait vers la violence brute et irraisonnée. Et l’on sait que si dans ce genre de rencontres, c’est le peuple lui-même qui peut prendre chair en s’apparaissant par delà tout clôture egotique, c’est aussi toute singularité qui peut s’y dissoudre en même temps que toute réflexivité, et de ce fait, tout possible recul critique sur ce qui se passe. Il faudrait relire ici toute une littérature qui s’est occupée de ces questions, depuis Michelet à propos de la Révolution française, Gustave Le Bon sur la psychologie des foules, Durkheim sur le corps du social, Sartre sur les groupes en fusion, et Richir sur le sublime collectif - et bien d’autres encore. Or que se passe-t-il au théâtre? Peut-être faut-il rappeler cette évidence qu’il n’y a théâtre que lorsque sont mis en présence, dans un espace délimité et un temps déterminé, des comédiens en chair et en os, et un public lui-même également présent. Autrement dit, le public est une composante irréductible du théâtre : lire un texte de théâtre, ce n’est pas encore expérience proprement théâtrale ; de même - comme le savent très bien les comédiens et toute l’équipe artistique d’un spectacle, qui en font parfois constamment l’expérience, tantôt réjouissante, tantôt cuisante - qu’une simple répétition des comédiens sans la présence effective du public ne déploie pas encore toute la « magie du théâtre », avec sa fragilité intrinsèque et ses risques constitutifs qu’il s’agit de réitérer chaque soir. Pas de théâtre, donc, sans intersubjectivité concrète, c’est-à-dire sans ce rassemblement, le temps de la représentation ou du spectacle - peu importe ici comment on l’appelle - entre des comédiens et un public. Mais ce qu’il y a de remarquable dans cette expérience théâtrale, c’est qu’elle contient, dans son essence même, et en même temps que la dimension intersubjective concrète que l’on vient de relever, une double polarité. Celle, d’une part, d’un investissement affectif par où les spectateurs tendent à s’identifier - dans ce que l’on pourrait nommer une « em-pathie » - avec ce qui se passe sur scène, tout en vivant d’une certaine sym-pathie avec l’affectivité globale des autres spectateurs co-présents dans cette expérience. Mais d’autre part, il y a aussi cette deuxième polarité, par où ce qui est vu sur scène est pris avec une certaine distance ou « distanciation », qui fait par exemple que je sais bien que tout ce que je vois sur la scène ne se passe pas en réalité, de même que je sais très bien, quoique de manière pas toujours réfléchie, que les émotions que je ressens à la vue du spectacle ne sont pas des réactions brutes à un événements réel, mais sont affectées d’un indice de distanciation, d’un facteur de « comme si ». C’est par là, dans cet espace qui se creuse à même la distanciation théâtrale, que peut émerger la dimension critique proprement théâtrale. C’est dans cette distance, qui requiert tout à la fois la présence effective d’un groupe et de comédiens, et qui requiert également une certaine empathie en même temps qu’une distance par rapport à la réalité aveugle des choses, que se situe la dimension la plus puissamment politique du théâtre. Le théâtre est donc politique non pas au sens où il permettrait d’élaborer une pensée politique, mais au sens où il permet de réfléchir, à même une expérience intersubjective concrète, le sens du vivre, du sentir, du souffrir et du jouir. 2° Comment vivez-vous les fluctuations du public qui n’est finalement que très marginalement fidèle au théâtre ? Le public est en effet presque constitutivement fluctuant. Pourtant, comme je l’expliquais plus haut, il est intrinsèquement constitutif de la théâtralité. Voilà un enjeu et une difficulté qu’il faut préciser. Sauf à jouer sur des techniques qui visent exclusivement à l’efficacité - ce que l’on nomme les ficelles du métier, et parfois le cabotinage - il est impossible de savoir a priori comment va réagir le public. Tout comédien sait bien qu’une représentation peut fonctionner très différemment d’une autre, en fonction des réactions du public, qui sera globalement - tel et donc aussi l’alchimie qui s’opère dans le public comme unité contingente et éphémère - plus ou moins sensible - et parfois réfractaire - à tel ou tel aspect de la représentation. Dans ce contexte, il n’y a pas de recette miracle a priori. D’une part, il faut travailler avec le public, différent chaque soir, avec à chaque fois sa sensibilité propre, ses réactions (ou ses absences de réaction) qui peuvent parfois surprendre les comédiens. Mais d’autre part, il faut aussi quelque part résister au public et à ses réactions spontanées, c’est-à-dire le conduire là où il n’imaginait sans doute pas aller, lui faire vivre, à même le théâtre, cette expérience inédite, et donc inattendue, qu’il espère pourtant ardemment. Voilà comment, en trop peu de mots, je puis décrire le rapport au public et à sa fluctuance. 3 Que fait le théâtre que nulle autre chose ne peut faire ? Comme je le disais, ce qui fait la spécificité du théâtre, c’est son caractère d’art vivant, qui requiert la présence effective de comédiens et d’un public, où peut se déployer une expérience en temps réel. C’est la force du théâtre, et aussi sa fragilité, dans la mesure où cette magie qui peut éclore un soir n’est jamais assurée de pouvoir être réitérée.