• Sacha Carlson

Un quadruple coup d’envoi : Note sur les commencements de la pensée de Marc Richir

Mis à jour : 6 janv. 2019



Dans ces quelques pages, je voudrais d'abord comprendre ce qui a motivé au départ l'engagement philosophique général de Richir : pourquoi, après tout, avoir fait de la philosophie ? Loin de toutes considérations psychologisantes – qui sont tout à la fois hors de ma portée et sans intérêt dans le cadre du présent travail – je me propose plutôt de mettre en lumière le sens de ce que j'appellerais, en écho au Banquet de Platon, l'érôs philosophique initial de Richir. Plus précisément, j'entends mettre en évidence quatre aspirations, à mon sens fondamentales, qui ont concouru à façonner le sens et le style propre de la phénoménologie de Richir. Ces aspirations se manifestent d'abord comme quatre soucis ou inquiétudes : inquiétude quant à la chose artistique, quant à la Raison scientifique, quant à la chose politique, et quant à la vivacité phénoménologique du sens. Je voudrais montrer que ces quatre inquiétudes constituent non seulement pour ainsi dire un quadruple coup d'envoi pour la philosophie de Richir, mais qu'elles se prolongent aussi comme quatre axes qui structurent le plus souvent souterrainement le style et le sens de cette philosophie. Examinons-les une à une, et tâchons aussi de comprendre pourquoi c'est finalement l'axe de la phénoménologie qui en est venu à structurer explicitement l'ensemble de l'œuvre.

I.

Qu'il y ait dès le départ chez Richir tout à la fois un souci et un intérêt quant à l'art, c'est ce dont témoigne déjà sa grande proximité, déjà évoquée, avec M. Loreau et son admiration pour sa poésie. À cet égard, il est significatif que le tout premier article de Richir soit consacré à la poésie : "Faye et les impasses de la poésie classique" écrit en décembre 1967 et publié en 1968 dans le premier numéro de Textures est un texte d'une dizaine de pages, où l'influence Loreau, mais aussi de Derrida et de la psychanalyse sont patentes (Richir cite en exergue de son texte, un passage de La voix et le phénomène (p. 83) : « Le privilège de l'être ne peut pas résister à la déconstruction du mot. Être est le premier ou le dernier mot à résister à la déconstruction d'un langage de mots »). Richir s'y penche sur le second recueil de poèmes de l'essayiste Jean-Pierre Faye (1925-), Couleurs pliées ; et c'est l'occasion de prendre position, pour la première fois, avec la poésie. Arrêtons-nous-y quelques instants.


Comme l'explique le jeune philosophe, ce recueil est en fait un long poème en trois parties, où ce qui frappe d'abord, c'est la singularité de la langue du poète :


« On est saisi dès la lecture du premier plan de ce triptyque par une langue très pure et somptueuse où une lumière métallique et incisive laisse jaillir la cruauté, la crudité des couleurs étincelantes et sanguines qui s'inscrivent dans la nudité innocente et sans défense du corps, avec une violence qui retient encore les mots dans l'instant même où ils vont s'élancer » (Faye et les impasses de la poésie classique, 1968, p. 30).

Mais outre ce timbre vif qui résonne à travers les mots, Richir remarque aussi le trajet de l'écriture par où se dessine un parcours :


« Dans cette langue qui parle du désir se dessine [...] la marque de la castration, donc de la différence qui fait accéder à la langue maternelle dans les deux sens que l'on peut donner à ce mot : langue dont l'articulation ouvre sur la présence toujours déjà séparée et sur le phallus maternel toujours déjà détourné » (Ibid. p. 30).


L'écriture de Faye est d'ailleurs rendue sensible par la graphie même de l'ouvrage : au milieu du recueil, tout se renverse : le lecteur est obligé de retourner le livre pour poursuivre sa lecture des pièces qui sont désormais disposées verticalement sur les pages de droite, avant de s'aligner en diagonale, puis à nouveau verticalement, mais sur les pages de gauche, avant d'en revenir à la linéarité classique (cf. ibid). En ce sens, comme le commente Richir, le référent de ce texte n'est pas tant un signifié classique, que l'espace même de l'écriture :


« On pourrait dire que l'objet de la recherche de Faye, est le dépassement du discours enfermé dans la linéarité pour retrouver une écriture originaire, celle dont il nous dit dans Idéographie et Idéologie qu'elle est “une certaine liaison des représentations”, “idéo-graphie”, “inscription de vue”, “eidos gravé” » (Ibid., pp. 32-33 (je souligne : « écriture originaire »).


L'aventure du poète est donc, pour Richir, celle de l'écriture, qu'il cherche à rencontrer dans son traçage originaire. Il s'agit finalement de rendre sensible cela même que Derrida essayait de penser, à cette même époque, comme l' « archi-écriture », à l'écart de la présence du logos, complice tout à la fois de la phonè et de la vision (cf. ibid., p. 34) : un projet que Richir semble aussi faire sien, dans ce tout premier écrit. Pourtant, l'aventure semble se solder par un échec : tel est en tout cas le constat formulé par Richir. Car le bouleversement apporté à l'ordre de la page n'est pas à la mesure de ce qui est requis. La contestation de la linéarité n'est pas radicale, dans la mesure où elle n'engendre pas l'impossibilité de se fier à la ligne : « c'est que Faye reste toujours à distance de ce qu'il appelle l'écriture » ; et que, dès lors, ce qu'il écrit n'est pas l'effectuation même de l'écriture dans son geste originaire, mais reste subordonné à ce qui est visible comme dans un tableau, et à ce titre, présent à soi-même. L'espace d'écriture que Faye explore n'est donc pas l'espace de l'archi-écriture, dans la mesure où cet espace est présupposé comme toujours déjà là, avant même l'acte d'écrire qui le rend sensible :


« Il se trouve devant un tableau qui se dessine. Et c'est ici que se mesure la raison même de l'écriture fayenne : ce qu'il écrit, c'est-à-dire ce qu'il dépose avec sa plume sur la page est à tout instant finalisé par ce qu'il voit, ou du moins par ce qu'il croit voir. Faye se trouve donc dans l'impossibilité d'inscrire la passion de l'écriture – la passion de la différence – dans la mesure ou ce qu'il décrit est toujours déjà écrit et présent [en note : il serait aisé de repérer dans Couleurs pliées, des tas d'expressions qui manifestent cette présence déjà là de ce qu'il s'agit de décrire (...)]. Faye décrit, signifie un réfèrent – l'espace de l'écriture – et, il n'écrit pas, c'est-à-dire qu'il ne met pas “lui-même” en jeu, par l'acte d'écrire sur une feuille blanche, cet espace lui-même. Car cet espace est déjà là » (ibid., pp. 34-35).


Cependant, Faye n'explique-t-il pas lui-même dans certain de ses écrits théoriques, que ce qu'il appelle l'écriture n'est précisément pas une « représentation » (sur ce point, Richir s’explique plus particulièrement dans Cf. son article « Idéographie et Idéologie » (in Tel Quel n°29, Printemps 1967), sur lequel Richir s'attarde plus particulièrement (Cf. son article « Idéographie et Idéologie » (in Tel Quel n°29, Printemps 1967), sur lequel Richir s'attarde plus particulièrement), mais une « liaison de représentations », c'est-à-dire la pensée elle-même qui rend possible les représentations, comme le « dessin furtif » de quelque chose qui reste absent (p. 35) ? L'écriture que Faye cherche à penser comme « idéo-graphie » n'est-elle pas de l'ordre de l'archi-écriture derridienne ? En un sens, oui – et c'est tout ce qui fait « l'ambiguïté du concept fayen d'écriture » (p. 37). Car comme le rappelle Richir, le poète remarque aussi que la littérature concrète est la production du sens par la « lettre singulière », « encore jamais codée », et dont « la maille quasi absente » s'écrit là sous nous yeux (cf. p. 36). N'est-ce pas dire que l'écriture originaire comme « idéographie » est antérieure à l'écriture concrète – à l'acte d'écrire –, qui ne sert dès lors qu'à communiquer, à dire ou à faire voir la première. Et du même coup, l'écriture concrète n'est-elle pas seulement un moyen pour l'idéographie de se voir elle-même continûment dans le cours de son développement ? Richir estime en tout cas, de manière très derridienne, que cette théorie célèbre finalement la métaphysique de la présence comme phonocentrisme. Aussi : « la théorie fayenne de l'écriture ne peut en aucun cas être la théorie d'une pratique. Car depuis toujours, comme cela s'est passé dans l'aventure de la métaphysique occidentale, la théorie a enfermé la pratique, l'a rendu impossible comme telle. La poésie fayenne ne peut jamais être qu'une illustration, une exemplification de conceptions théoriques » (p. 37). Dans la mesure, donc, où sa pratique poétique reste subordonnée à la théorie, et que son écriture reste enfermée dans le logocentrisme, la poésie de Jean-Pierre Faye échoue donc à rendre sensible – pour tout dire : à phénoménaliser – le processus originaire de l'écriture. Et Richir de s'interroger : « on peut se demander si ce n'est pas là le destin de toute la poésie moderne. Celle-ci restera prisonnière du logocentrisme aussi longtemps qu'elle utilisera un langage de mots. La poésie comme tra-cement in-fini passe par la déconstruction du mot » (pp. 37-38).


Cette analyse de la poésie fayenne conduit donc Richir à s'interroger sur la poésie, et sur le rapport de la pratique artistique à théorie philosophique. La poésie, si elle est véritablement écriture poétique, n'exprime pas un espace de sens toujours déjà là, mais se déploie dans l'espace même de la page et de la ligne. Alors, le « mot » est rendu à son mouvement premier, qui est d'être « geste traçant » ou « cri » (Artaud) générateur d'espace et de temps, et non plus gouverné a priori par un espace et un temps toujours déjà donné (p. 39). L'écriture se comprend alors comme la « transgression infinie de toute sécurité et de toute recomposition de la présence », comme « pur mouvement de la différance » (p. 39). D'une telle poésie, Richir cherche à en déceler la possibilité concrète dans une série de « réflexions programmatiques » (… dont il précise, en note : « Les réflexions qui vont suivre ne prétendent pas être achevées, mais dessinent un programme. Elles résultent de fréquentes discussions que nous avons entretenues avec Luc RICHIR. Qu'il nous soit donc permis d'avertir le lecteur que sa contribution est certainement aussi importante que la nôtre » p. 38, note 1) : il en décèle l'amorce chez Hölderlin, dont l'œuvre constitue un « tournant » dans l'aventure poétique occidentale :


« L'entreprise de Hölderlin est à ce sujet capitale en ce qu'elle situe un tournant : travaillé par la schizophrénie menaçant tout logocentrisme (qui mène à la limite à l'effacement complète du signifiant devant le signifié [en note : J. Derrida, De la grammatologie, Ed. De Minuit, 1967, p. 33], donc à la confusion du signifiant et du signifié), Hölderlin écrit pour conjurer le danger [en note : Cf. le livre très éclairant de J. LAPLANCHE, Hölderlin et la question du Père, et les réserves qu'y apporte J. DERRIDA in L'écriture et la différence, Ed. Du Seuil (coll. Tel Quel), 1967, pp. 253-260], et après les premières œuvres (Hyperion, l'Empédocle), effectue ce retournement qui consiste à poser la distance entre les Divins et les Mortels, affirmer la différence. Il est significatif que Hölderlin se soit livré alors à de profondes recherches sur le rythme de la langue grecque et allemande, comme s'il s'était agi pour lui de donner au signifiant une épaisseur conjurant l'anéantissement dans l'Un-Tout. Et si Hölderlin sombra malgré tout dans la folie, c'est que, comme le dit à peu près Laplanche, il fut gagné de vitesse. Mais ce qui, selon nous, donne à Hölderlin une place centrale dont nous n'avons pas encore pu commencer à percevoir l'importance, c'est qu'avec lui éclate pour la première fois sans doute dans la poésie occidentale 1'inquiétude de la différence » (ibid., p. 38).


Et il relève aussi différents moments de la « déconstruction du mot » chez Sade, Lautréamont, Potocki, Kafka et Bataille :


« Chez Sade, la violence et la perversion généralisée (donc rendant le concept de perversion impossible) envahissent tout l'espace, et le langage de mots s'efface devant les tableaux et les figures dont le jeu est écriture [en note : Ceci est particulièrement remarquable dans les 120 journées de Sodome]. La lecture du texte est “galopante”, les mots n'offrent aucune résistance et c'est l'enchaînement des récits, d'écart en écart, que le lecteur doit littéralement écrire. L'entreprise de Lautréamont est structurellement du même ordre, comme l'ont montré M. Pleynet et Ph. Sollers dans l'élaboration du concept de “sous-scription” [en note : M. PLEYNET, Lautréamont par lui-même, Le Seuil, 1967, et Ph. SOLLERS, La science de Lautréamont, in Critique n° 245, octobre 1967.] On pourrait aussi citer Potocki, Kafka et Bataille » (ibid., pp. 38-39).

Pourtant, Richir lui-même ne s'essaie pas à l'écriture proprement poétique. Aussi se voit-il contraint d'interroger le statut et la pertinence de son propre discours : « on pourrait nous reprocher de tomber ici dans le travers que nous dénoncions chez Faye : Ne sommes-nous pas en train de faire la théorie d'une littérature à venir » (p. 40) ? Avec cette question se pose bien sûr aussi celle du statut du discours philosophique : est-il condamné, comme « théorie », à célébrer la présence du logos, comme le disait à peu près Derrida en prolongeant certaines idées de Heidegger ? Sur la question du statut de son propre discours, Richir, manifestement inquiet, avance ceci : « Nous répondrons qu'il ne s'agit ici nullement d'une théorie, mais du dessin d'une ouverture au-delà de la clôture logocentrique dans le sein de laquelle s'est développée la poésie tout comme la métaphysique, et ce de l'intérieur même de l'espace logocentrique » (p. 40). Mais qu'en est-il alors de la singularité de la philosophie ?


Dans cette première publication s'esquisse donc une importante question qui inquiétera longtemps Richir, bien qu'il semble l'avoir très tôt tranchée. Il s'agit de comprendre le statut du discours philosophique non métaphysique par rapport à l'art : qu'en est-il de l'écriture philosophique, est-elle vouée à s'identifier à l'écriture poétique ? Or la véritable décision philosophique que prend très tôt Richir va à l'encontre de ce qui se pensait massivement à la même époque, en particulier sous l'influence de Heidegger : le destin de la philosophie, estime Richir, ne consiste pas à s'effacer en tant que philosophie pour laisser place à un déploiement plus authentique ou originaire de l'Être ou de la « différance », mais se trouve dans la philosophie elle-même. En ce sens, s'il y a bien chez Richir un souci de la chose artistique, celui-ci s'articule toujours au souci de ne pas confondre art et philosophie : car c'est depuis son lieu propre que la philosophie est amenée à rencontrer le monde de l'art ; et alors seulement la rencontre peut être féconde, en particulier pour le phénoménologue qui découvre que chaque œuvre d'art constitue un phénomène insigne où paraît de manière privilégiée la phénoménalité.


Pour l'expliquer, je prendrai l'exemple de la peinture, en m'arrêtant d'abord sur la méditation que Richir propose de l'œuvre de Jean Dubuffet en 1972, à partir d'un ouvrage de M. Loreau : Pour une cosmologie de l'hourloupe (1972). Comme ce texte le rappelle, c'est en 1943 que le peintre trouve sur son chemin l'étincelle qu'il n'attendait plus : il peint « sans y faire attention » les Gardes du corps ; et c'est seulement après coup, lorsqu'il le regarde, que le tableau suscite son étonnement : quelque chose a jailli, qu'il n'avait pas prévu et qu'il ne saurait donc situer avec précision, mais c'est ce qui va animer sa passion pour de longues années (p. 231) – passion qui est une véritable passion de la peinture, c'est-à-dire de ce qui lie les matières aux gestes créateurs et formateurs propres au peintre (p. 242). Cette recherche tâtonnante et inlassable (« S'il est impossible, écrit Richir, s'agissant de Dubuffet, de passer sous silence l'indéfini balbutiement de ses manœuvres, c'est qu'il a institué le balbutiement et le tâtonnement en règle de méthode » (p. 251) donnera sans doute ce style si particulier à l'auteur. Et c'est cette singularité de l'œuvre qui interpelle le phénoménologue :


« Ce qui frappe dans ces toiles, c'est l'apparition d'une distorsion qui gauchit l'espace, ouvre une fissure dans l'apparence et rend flottant le recouvrement des matières par leurs formes. Celles-ci prennent, selon l'expression de Loreau, une nature “idéique”, l'allure de contours brutalement centrés qui semblent littéralement partir à la dérive sur la toile, acquérant par là une étrange indépendance par rapport au tissu des couleurs dans lequel elles n'arrivent plus à s'ancrer. La perspective est abolie, et pourtant, il reste suffisamment de repères – qui sont autant de “pièges à capter le regard” – pour que le tableau donne l'impression d'une profondeur » (p. 235).


En fait, si l'abolition de la perspective ouvre un espace de distorsion, c'est que la perspective elle-même est une distorsion de la distorsion, par laquelle la distorsion originaire en vient à être éclipsée (cf. p. 236) ; aussi ce style si surprenant est-il en fait un retour à l'espace originaire de la peinture : espace brut des gestes du peintre, entre les matières qu'il cherche à pénétrer et les formes qu'il parvient à leur imprimer (cf. p. 239) ; espace « dynamique » qui ne peut plus être celui d'un « spectacle », mais plutôt celui de l'apparaître, de la phénoménalisation : prendre apparence (phénoménalisation) des choses peintes dans leurs mouvements d'apparaître, mais aussi, du même coup, phénoménalisation de la peinture elle-même, comme le prendre apparence du mouvement même de l'apparaître des choses (cf. p. 242).


C'est cette même idée que Richir explore encore, quelques années plus tard, en 1985, dans le deuxième texte qu'il consacre à la peinture, et plus précisément à l'œuvre du peintre belge Maurice Wyckaert : Maurice Wyckaert : L'orée du monde. (Je signale que ce texte a été publié une deuxième fois en 1986 dans la revue Esprit sous le titre : L'orée du monde : Maurice Wyckaert. Je cite ici la version de 1985).

Richir y aborde la question de la peinture avec le problème, classique depuis la Renaissance, du paysage (p. 139) : celui-ci, on le sait, ne peut pas se réduire à un ensemble de choses bien disposées dans un champ de vision ou sur une toile, mais relève avant tout du monde, où certes paraissent des choses. Ce paysage ne se réduit donc pas à une seule maison, mais c'est avant tout une phase de monde, c'est-à-dire « un matin d'été où il y a une maison » (cf. p. 139, où Richir s'inspire d'une phrase de Constable : « ce n'est pas une maison, mais un matin d'été où il y a une maison »). Et c'est précisément, d'après Richir, ce que nous donnent à voir, avec une évidence presque aveuglante, les productions de Wyckaert :


« Plus d'obnubilation possible, en elles, où la banalité des choses (et des corps) se trouve mise entre parenthèses, où ce ne sont pas des choses qui paraissent, mais des éclats, des phénomènes avant les choses, où le paysage du visible est profondément dépaysant, où le regard n'est pas capturé, mais entraîné irrésistiblement à bondir et à rebondir, à entrer, par ses bonds, dans une existence pour ainsi dire atmosphérique » (p. 139).


La peinture est donc le lieu d'une « mise entre parenthèses » des choses – sorte d' « épochè esthétique » (Garelli) – qui donne à voir le monde lui-même dans son dynamisme propre : « espace de distorsion » (p. 142), répète Richir, mais en précisant ici que ce n'est pas seulement le fait des gestes formateurs du peintre à même la matière qu'il rencontre, mais aussi et surtout de la dynamique propre du voir humain à laquelle les gestes du peintre font finalement toujours écho ; une dynamique qui est dans l'écart, c'est-à-dire la non-concordance des deux « puissances » du regard (cf. p. 142) : il s'agit des « traces rythmiques » comme « schèmes du voir », d'une part, et de la chair des couleurs comme « essences concrètes et fantastiquement vivantes », d'autre part (cf. p. 139).


Il faudrait pouvoir citer presque tout ce très beau texte, et en particulier les descriptions qu'il donne de ces deux « puissances » du regard :


« Ce qui frappe d'emblée dans cette peinture, c'est son extraordinaire dynamisme, mais distribué pour ainsi dire doublement, d'une part, selon ce que j'appellerais les traces rythmiques ou les schèmes du voir, et d'autre part selon les éléments ou les essences concrètes et fantastiquement vivantes dans les couleurs. Cette distinction, je ne la fais pas pour les besoins de l'analyse, car elle est, à mes yeux, la faille ou la fracture où vit et dont vit l'art de Wyckaert. Les traits ou les tracés, fort manifestes, ne sont pas, en effet, disposés comme un dessin préalable, comme un cadre appelé à être “rempli” par des couleurs ; ils constituent plutôt, par leur organisation, une sorte de squelette dynamique, de matrice, dont jaillissent, non pas des formes toutes faites, mais des formations disposées en écho, par leurs superpositions et leurs décalages, selon des lignes de force qui, le plus souvent, se recroisent : il s'agit, presque chaque fois, de plusieurs systèmes de traces rythmiquement disposées, et donnant l'impression d'écailles en glissement les unes par rapport aux autres, contrariées par d'autres systèmes de traces laminant à leur tour les premiers à contre sens – comme si nous voyions le monde haché par des failles faisant jouer d'impossibles mouvements, dont l'agencement est déjà, par lui-même générateur d'espace et de lieux » (ibid., p. 139-140).


Et à l'écart de ces traces, sont les couleurs :


« Les formes qui sont en cours de formation dans les traces et les systèmes de traces sont d'emblée désaccordées eu égard à ce que nous voudrions y voir, par l'écart évident de la couleur par rapport aux usages du monde familier. Il y a, dans cette peinture, quelque chose d'élémentaire, au sens où les couleurs y jouent un peu comme des éléments [...]. Extraordinaire mélange des “éléments”, fantasque alchimie où, en réalité, plus que se mélanger, ils s'échangent, où tel village italien (Ellera, 1983) paraît perché sur un nuage, ancré à une terre houleuse de verts et de bleus, perdu dans des orages de rouges, de noirs, de jaunes et de bleus. Ces échanges, qui ne sont régis par aucune loi a priori, mais qui s'effectuent chaque fois selon une logique propre, sont comme la généralisation de ce qu'avait vu Rimbaud : la mer allée avec le soleil, l'eau allée avec le feu, c'est l'éternité. Pareille transmutation des éléments du monde, s'épanchant en masses éclatantes et fluides décalées par rapport aux schèmes rythmiques, fait des couleurs qu'elles s'étalent comme des lambeaux de l'éternité du visible, flottant ou dansant dans une sorte d'intemporalité en dissonance dans la temporalité et la spatialité schématique des traits » (ibid., p. 140).


Il est d’ailleurs frappant, je le note en passant, que Richir retrouve dans la peinture les deux moments principaux qu'il dégage du phénomène, à savoir, d'une part, ce qu'il appelle le schématisme transcendantal de la phénoménalisation, qui consiste en la structuration formelle du phénomène (il s'agit aussi de ce que les Méditations phénoménologiques nommeront les « synthèses passives de troisième degré », qui sont des synthèses schématiques), et les concrétudes phénoménologiques que Richir désigne comme Wesen, et qui relèvent de la proto-ontologie phénoménologique (et qui correspondent aussi, selon le vocabulaire des Méditations, aux « synthèses passives de second degré »).


Mais revenons à l’analyse que Richir propose de la peinture comme phénomène. Car si c'est bien un monde, c'est-à-dire du phénomène, qui apparaît avec la peinture, c'est précisément parce que tout en s'accordant en une seule phase, les rythmes (les contours, les tracés) sont toujours en discord avec les essences (les couleurs), et portent donc toujours aussi en eux, à ce titre, les mémoires et les prémonitions d'autres accords possibles. Mais ce qui est remarquable, c'est que la peinture est alors comme une sorte d'apprentissage du regard : elle apprend à voir le monde ; pas simplement le monde de la toile peinte, mais aussi le monde auquel nous sommes toujours déjà. Aussi Richir explique-t-il que « comme tout art véritable [...], l'art de Wyckaert est révélateur de quelque chose de crucial dans notre expérience, notre rapport au monde : loin que la toile y soit comme une fenêtre donnant sur une scène extérieure, elle y joue comme une sorte de pivot, de frange immatérielle, de rien où rien ne paraît sinon le monde en ses phases, où se phénoménalise un phénomène en lequel opèrent, dans leur décalage constitutif, la vision contemplative et le voir incarné dans un corps de chair. La toile est elle-même la scène, le lieu du travail de peindre, donc aussi du même coup le lieu du travail du visible, entre voir et vision, entre traces rythmiques du voir et lambeaux d'éternité et d'infinité [...]. Elle est donc elle-même comme une sorte de coin entre les deux, comme ce qui fait jouer l'espace (les profondeurs) et le temps (les lectures bondissantes et rebondissantes du regard). Car c'est finalement la toile, donc le travail de peindre, qui accorde les éléments en discordance (les traits schématiques et les couleurs), et qui, dans cet accord, fait une phase de monde, un phénomène » (p. 144).


Que retenir de cette approche richirienne de l’art ?


Commençons par remarquer que s’il est ici question de peinture, il aurait été possible d’évoquer d’autres pratiques artistiques. On peut signaler que l'intérêt de Richir pour la poésie s'est prolongé tout au long de sa carrière. Pour en rendre compte, il faudrait d'abord se pencher sur l'intérêt que Richir a porté à l'œuvre de Jacques Garelli à partir de la seconde moitié des années 80 : cf. en particulier "L'énigme du monde : Le plus gai savoir", 1987, qui est précisément consacrée à l'œuvre du poète et philosophe. À lire ce texte, on constate que Richir y pose la question de la poésie de manière analogue à sa manière d'approcher la peinture : il y est question, dans l'un et l'autre cas, de « l'énigme du monde », c'est-à-dire du monde comme phénomène. Or cette énigme, poursuit Richir, est pour Jacques Garelli, le lieu même de la poésie : « non pas lieu philosophique en tant qu'énoncé du problème spéculatif, mais lieu même de l'énigme où nous sommes et que nous sommes pour nous-mêmes » (ibid., p. 991).

« La poésie de Garelli est rigoureuse et exigeante, continue Richir, : elle requiert l'adieu à nos “petites” complaisances (et aux “grandes” qui se profilent toujours derrière), nous invite à la conquête de nous-même et de notre liberté ; elle ouvre à un lieu que chacun peut venir habiter, s'il en accepte le risque, qui n'est jamais que celui de l'aventure, d'une navigation infinie, sans boussole, où se révèle, non pas le néant, mais la profusion fantastique du plus gai savoir – savoir sans “discipline”, sans “décrets” arbitraires du “cyclope”, “polices aux rumeurs opaques” : savoir qui n'est pas une science, et qui s'inscrit dans la postérité nietzschéenne ; savoir que nous avons tous, mais que l'affairement anonyme où nous vivons préfère ignorer » (ibid., p. 992 : la dernière expression entre guillemets est une citation de Garelli).


Aussi est-ce avec Garelli – c'est-à-dire tout à la fois avec son œuvre proprement poétique, mais aussi avec son œuvre philosophique, qui se situe dans la mouvance phénoménologique – que Richir en vient à comprendre que le poème est en fait un phénomène. Je reviendrai plus longuement sur la poésie dans le chapitre 4, consacré à la question du langage. Sur la question de l'art dans l'œuvre de Richir, outre les textes déjà cités, mentionnons en particulier : La vérité de l'apparence, 1991 , Le travail de l'artiste à l'œuvre : visible ou invisible, 1996 ; Le cinéma : artefact et simulacre, 1997 ; Phénoménologie et poésie, 1999 ; Art et artefact, 2002 ; Du rôle de la phantasia au théâtre et dans le roman, 2003 ; De la “perception” musicale et de la musique , 2005 ; Langage, poésie, musique, 2009.


Quoi qu’il en soit, de toutes ces analyses, je retiendrai essentiellement que si la rencontre entre et la philosophie est pour Richir capitale, c'est qu'elles ont toutes deux finalement le même « objet », même si elles le rencontrent chacune différemment : il s'agit du monde comme phénomène, ou comme le dit Richir, du phénomène-de-monde. On comprend alors que l'intérêt le plus immédiat pour la phénoménologie d'approcher les œuvres d'art est que celles-ci permettent d'attester concrètement ce que le phénoménologue cherche à décrire et analyser avec les moyens qui lui sont propres : que les phénomènes qui paraissent à même le monde ne soient pas d'entrée des objets connus ou connaissables, c'est ce que l'on peut montrer par une analyse phénoménologique conséquente, mais c'est ce que montre aussi, et peut-être plus décisivement, tel ou tel tableau. L'inquiétude quant à l'art est donc pour Richir un souci des phénomènes.


II.


Le deuxième souci que j'envisagerai concerne la science, sa légitimité et sa pertinence, c'est-à-dire aussi ses limites. Que la science fasse question pour Richir, c'est évident dès lors qu'on se souvient qu'il a d'abord étudié la physique avant de se lancer dans la philosophie. Et l'on peut déjà subodorer que son abandon de la physique est très significatif. De manière générale, je caractériserais en effet la posture initiale de Richir vis-à-vis de l'institution de la science comme celle d'une défiance : défiance vis-à-vis un certain impérialisme scientifique, corrélatif d'une idéologie de l'exactitude, de l'absoluité et la complétude. Cela se comprend mieux lorsqu'on réalise que Richir lui-même a d'abord défendu pendant ses études de physique une position de type « scientiste » – ou « pythagoricien », comme il le dit lui-même – ; bref, qu'il a d'abord cru au pouvoir véritatif ultime de la science. Sans doute – comme on le comprend notamment à la lecture d’un article de 1977 intitulé Le statut de la philosophie première face à la crise des fondements des sciences positives – est-ce en réfléchissant tout à la fois sur la situation de crise des sciences contemporaines, mais aussi et corrélativement sur la question de leur fondement, que Richir a renoncé à ses premières certitudes. Il fallait en effet reparcourir l'itinéraire des sciences positives qui, depuis la fin du 19ième siècle au moins, avaient tenté d'intégrer en elles-mêmes les questions de leurs propres fondations traditionnellement dévolues à la philosophie, pour s'interroger sur la fameuse « crise des fondements » à quoi tout cela devait finalement aboutir. Ce que Richir a sans doute compris assez tôt, c'est qu'aucune science positive n'échappe finalement à cette crise : « [...] l'honnête homme contemporain néglige le plus souvent le fait qu'il n'y a aujourd'hui aucune science exacte qui ne soit en “crise”, c'est-à-dire dans la plus profonde incertitude quant à son statut effectif : la fuite en avant néo-positiviste ou structuraliste ne doit pas faire oublier le théorème de Gödel, les apories de la cosmologie contemporaine – véritable métaphysique à l'intérieur de la physique – ou l'étrangeté toujours active des relations d'incertitude d'Heisenberg » (Le statut de la philosophie première face à la crise des fondements des sciences positives, 1977, p. 186). Il s'agissait en effet de comprendre philosophiquement, et à revers tant du néo-positivisme que du structuralisme qui ne résolvaient la question qu'en l'occultant, que toute science est forcément limitée en elle-même, puisqu'elle s'institue en réduisant l'expérience du monde et des choses à une part très limitée de la pensée : la pensée opératoire, laquelle tend toujours à fonctionner comme une machine capable d'effectuer des opérations logiques et mathématiques.


Par là, on peut déjà remarquer que le point de départ de Richir est très proche de celui de Husserl, le constat d'un état de crise de la logique et de la science, coextensif d'une perte de sens due, selon lui, à l'orientation par trop technicienne et formelle de la Raison scientifique. En ce sens, il n'est pas étonnant que Richir se soit immédiatement senti avec le père de la phénoménologie comme un « air de famille » (Autant de chantiers ouverts à l'analyse que de questions pour la condition humaine, 2001, p. 61). Car tout comme ce dernier (dans la Krisis), Richir en vient rapidement à penser que l'état de crise des sciences est en fait originaire : il menace depuis toujours, depuis l'institution de la science elle-même qui, comme l'explique Husserl, procède par idéalisation, et corrélativement par oubli de ses origines. Mais faut-il aller jusqu'à dire avec Heidegger que « la science ne pense pas » ? Une lecture, même superficielle, de l'œuvre de Richir montre en tout cas que celui-ci a longuement médité la pensée en laquelle s'inscrit la critique heideggerienne de la science. Comme on le sait, cette pensée est celle du Gestell (dispositif), qui définit pour Heidegger l'essence de la technique et de la science moderne ; il caractérise donc ce qui constitue le calcul, l'opération et l'opératoire, c'est-à-dire tout ce qui « marche tout seul », dans tout processus aveugle, supposé sans sujet ; il désigne ce qu'il y a de machinal dans la pensée, c'est-à-dire ce qui s'y machine apparemment sans nous, et sans que l'on sache non plus très bien « comment ça marche ». Dès lors, avec le Gestell, nous sommes « réduits à un dispositif d'actions et de réponses à des stimuli-signaux, et le “monde” [...] est réduit de la même manière à un ensemble de systèmes techniques, c'est-à-dire aussi physiques ou physico-chimiques, eux-mêmes récepteurs de signaux et émetteurs de signaux » (La question de l' « éthique » et de la science, 2004 [1990], p. 2 [p.19]). Autrement dit, le Gestell qui caractérise la science met l'homme hors monde, c'est-à-dire hors sens, et c'est la raison pour laquelle Heidegger estime que la science « ne pense pas ». Nul doute que cette pensée ait profondément marqué Richir dans sa manière d'envisager le champ de la rationalité scientifique. Mais il est non moins certain que la posture de Richir se caractérise aussi par une défiance, mais cette fois-ci à l'égard de Heidegger. On peut en effet remarquer un double écart significatif par rapport à la pensée du Gestell, qui se creuse petit à petit dans l'œuvre de Richir. D'un côté, Richir entend radicaliser la critique heideggerienne en montrant que le Gestell est la tendance de toute institution – de langue, de pratique, de pensée – à dégénérer pour se muer en une pratique strictement codée. En ce sens, l' « aveuglement » de Heidegger est de n'avoir conçu le Gestell qu'au lieu de la technique et de la science moderne, sans voir qu'il s'agit en fait d'une menace pour toute pensée et toute pratique, c'est-à-dire aussi pour le champ du social et du politique (Cf. ibid., p. 3 [p.21-22]). C'est dire, dès lors, d'un autre côté, que le Gestell n'appartient pas essentiellement à la science, et que si celle-ci court toujours le risque de sa dégénérescence, elle est toujours aussi, dès le départ, une ouverture au monde en tant qu'elle est ouverte à la question du sens. Ici, Richir atténue plutôt la portée de la critique heideggerienne. Et c'est en prolongeant ce mouvement qu'il essaie alors de situer plus précisément le risque de dégénérescence propre aux sciences modernes. Il s'agit alors d'élucider les structures propres à l'institution de la Raison scientifique : Richir en revient par là à une inspiration plus husserlienne, puisqu'on est ici très proche du projet de la Krisis que Richir entendra d'ailleurs se réapproprier explicitement dans son ouvrage de 1990 sur La crise du sens et la phénoménologie, qui est précisément sous-titré : Autour de la Krisis de Husserl.


On peut alors saisir plus clairement la posture que Richir a finalement adoptée par rapport aux sciences : son objectif est clairement de poser les bases d'une nouvelle épistémologie phénoménologique, dont les travaux de Husserl et de Heidegger ne peuvent être considérés que comme des « préliminaires » :

« Nul doute, écrit-il, que ce rapport [scil. celui qui s'institue entre l'expression mathématique et le supposé réel physique] ne soit extrêmement subtil et complexe, au point que les tentatives de Husserl (dans la Krisis) et de Heidegger (notamment dans Die Frage nach dem Ding) sur la question ne peuvent, tout au plus, qu'être considérées comme des préliminaires, certes extrêmement riches, mais ne donnant de la “chose” qu'une sorte de vue de loin, une ébauche des contours. Contrairement à ce que toute une tradition déjà instituée voudrait nous faire penser, l'épistémologie phénoménologique ne fait peut-être que commencer » (Une antinomie quasi-kantienne dans la fondation cantorienne des ensembles, 1986, p. 83).

Et Richir de préciser que « l'œuvre de J. Cavaillès, H. Weyl, A. Koyré, J. Ladrière etc. », ne constitue que l' « amorce » d’une telle épistémologie phénoménologique qu’il appelle de ses voeux. Il s'agit de réfléchir le sens des différentes théories scientifiques par la mise en évidence de l'ouverture, en elles, au non machinal, c'est-à-dire à la contingence ou l'indéterminé. Il s'agit donc, du même coup, de montrer que la science (toutes les sciences !) ne sont jamais de simples systèmes hypothético-déductifs à l'intérieur desquels les propositions se réduiraient finalement toujours à de simples tautologies. Richir s'est surtout attaché à le montrer pour les mathématiques et la physique. Pour les mathématiques d'abord, en examinant les textes des « “héroïques” mathématiciens fondateurs » (De l'illusion transcendantale dans la théorie cantorienne des ensembles, p. 93) du 19e siècle, Dedekind, Cantor, Frege, avec qui s'ouvrait en fait la fameuse « crise des fondements » qui devait trouver son expression la plus aboutie dans les célèbres théorèmes de limitation des formalismes de Gödel et de Löwenheim-Skolem. Ce faisant, l'objectif de Richir n'est pas de proposer une solution proprement logique ou mathématique à ces difficultés, mais bien plutôt de saisir la portée philosophique des apories rencontrées : « Nous ne proposerons donc pas non plus d'étudier les réponses à la crise (axiomatisations, formalisations) proposées par la pensée logico-mathématique contemporaine, dans la mesure où elles nous paraissent fondamentalement évacuer, non certes les difficultés logico-mathématiques – il faut reconnaître, à cet égard, à notre siècle, une réelle profusion d'ingéniosité, d'inventivité, et même de génie –, mais bien les difficultés philosophiques contenues dans ces apories » (ibid., p. 93-94). Il s'agit donc de prendre acte de ce que les mathématiciens eux-mêmes ont mis en évidence – à savoir qu'il est impossible de fixer une opérativité auto-consistante qui puisse rendre compte à elle seule de ce qui se passe lorsque nous effectuons les opérations les plus élémentaires, depuis celle de compter jusqu'à celle de différencier, de dériver ou d'intégrer une fonction ; et qu'il est par exemple impossible de caractériser logiquement les « êtres » apparemment aussi simples que les entiers naturels (cf. La crise du sens et la phénoménologie, 251 sq.) –, mais pour montrer que ces problèmes ne sont pas le fait de la seule technicité mathématique – ce qui confirmerait le caractère machinal et aveugle propre au Gestell –, mais qu'ils relèvent d'une illusion transcendantale nécessaire à la pensée, et en laquelle s'inscrit donc aussi la mathématique, mais en parvenant à la discipliner et à l'utiliser : « la mathématique est peut-être le seul traitement cohérent possible de l'illusion transcendantale, mais d'une cohérence qui paraît justement incohérente ou génératrice de conflits et d'antinomies internes à la pensée dès lors qu'on la met à l'épreuve de la réflexion critique-transcendantale puisque la mathématique nous apparaît comme la fiction systématique constituant un système de fictions, de pures apparences transcendantales de la pensée, et faisant comme si, pour s'organiser en un tel système, ces pures apparences étaient des êtres fixes, stables, parfaitement bien individués » (Une antinomie quasi-kantienne dans la fondation cantorienne des ensembles, 1986, p. 114) ... ce qu'elles ne sont précisément pas, comme il appartient au phénoménologue de le mettre en évidence en montrant qu'il s'agit là de la signification philosophique des paradoxes mathématiques. C'est en montrant que l'illusion transcendantale coextensive de la mathématique ne discipline pas complètement les multiplicités qu'elle rencontre, mais qu'elle engendre au contraire des conflits, que l'on peut comprendre que les mathématiques ne sont jamais complètement enfermées sur elles-mêmes, qu'elles ne se réduisent pas au pur et simple machinal, mais qu'elles sont toujours irréductiblement au monde, c'est-à-dire partie intégrante de la phénoménalité du monde qui s'éprouve paradoxalement dans la phénoménalité même de l'illusion transcendantale et de ses conflits. En ce qui concerne la physique, Richir cherchera alors à montrer que celle-ci est aussi ouverte au monde, mais d'une manière qui lui est propre, et sans donc se réduire aux mathématiques sur lesquelles elle s'appuie pourtant largement. Car le propre de la physique – et c'est ce qui fait aussi son énigme – est qu'elle est bâtie comme une théorie en large part mathématique, mais qui est faite cependant pour rencontrer en elle-même ce qu'aucune théorie purement mathématique ne pourrait y rencontrer, à savoir la contingence : non pas la contingence d'événements accidentels, mais la contingence des lois, comme liens de fonctionnement entre les variables d'observation qu'il faut dégager par des raisonnements et des calculs sur les observations et expérimentations (Cf. Sens et non-sens de la nature, p. 53 sq). Finalement, on le comprend, l'enjeu de cette deuxième inquiétude de Richir, est de montrer par une réflexion philosophique que la science reste une activité humaine, où se joue donc aussi notre liberté et notre créativité : « Qu'il s'agisse de l'invention mathématique ou de la découverte physique, ce qui est précisément en cause, chaque fois, c'est le surgissement de quelque chose que l'on n'escomptait pas, et il faut le plus souvent des dizaines d'années avant que le travail de réflexion (au sens kantien) aboutisse à des réélaborations théoriques satisfaisantes » (La crise du sens et la phénoménologie, 254). En définitive, « le mathématicien qui invente un nouveau théorème, le physicien qui invente une nouvelle théorie, n'inventent pas moins, ou plus, que le philosophe » (ibid.) – même s'ils le font chacun selon la spécificité de son ouverture au monde et au sens.


III.


La troisième inquiétude concerne le politique. On a vu que la revue Textures, à laquelle Richir participe activement, prend rapidement une orientation politique, franchement orientée à gauche, mais à l'écart du Parti communiste et des groupes militants de tendance maoïste. La ligne éditoriale de Textures témoigne assez bien de ce qu'a dû être dès le départ le souci politique qui anime la pensée de Richir : il s'agit d'une exigence de penser l'institution du social et du politique, à partir d'une approche critique de la révolution et d'une critique du totalitarisme. Réfléchir sur la révolution n'était certes pas original, à cette époque sur laquelle soufflait un vent de contestation – « mai 68 », le printemps de Prague, etc. – ; et il n'est donc pas étonnant que le deuxième article de Richir, publié en hiver 1968, s'essaye à « réfléchir » et à « comprendre » ce qui s'était passé en mai-juin de la même année (Cf. Grand « jeu » et petits « jeux », 1968, p. 5. Dans cet article, Richir amorce sa réflexion en s'appuyant de manière critique sur un livre de Daniel Cohn-Bendit : Le gauchisme. Remède à la maladie sénile du communisme, Éditions du Seuil, Paris, 1968), et que l'auteur qualifie lui-même de « gadget révolutionnaire de la rentrée ». Richir, quant à lui, remarque que « ce qui surprend dans cette (remarquable) analyse – qu'on qualifiera idéologiquement d'“intelligente”, “réaliste”, “souple” – c'est la manière dont elle joue le jeu subtil par lequel se recouvre le mouvement dans sa mise en fonds aux ressources effacées duquel l'idéologie puise pour faire fond » (Grand « jeu » ..., op. cit., p. 24). Cet ouvrage sert donc à Richir de point de départ pour une critique de ce qu'il nomme, encore avec Marx, idéologie.


Ce que Richir essaie alors de comprendre, c'est que le mouvement et l'agitation qui se répandent rapidement – « comme une traînée de poudre » : de Nanterre à la Sorbonne d'abord, de la Sorbonne aux autres universités ensuite, et enfin des universités aux usines puis des usines aux quartiers – est un mouvement de contestation et de subversion, dont la propagation ne peut pas s'expliquer en termes de causes et d'effets, mais qui relève d'une résonance qu'il convient d'élucider philosophiquement. La contestation déchire en effet l'ordre établi, dévoile les structures répressive (ibid., p. 17), révèle l'arbitraire du pouvoir (ibid., p. 19). Mais laisse-t-elle voir autre chose, se demande Richir : quelque chose comme la socialité en-deçà des structures oppressives ? La difficulté affrontée dans cette lecture des événements de Mai 68, est donc une difficulté philosophique, dont la portée dépasse le cadre des événements analysés : il s'agit de comprendre que si la contestation laisse voir quelque chose d'autre, ce qui est vu dans la contestation peut toujours relever d'un autre ordre, qui peut être aussi une autre idéologie. Le concept de contestation doit donc s'utiliser avec prudence, en cherchant toujours à repérer l'usage idéologique, « impur », toujours possible de ce concept : « [...] il ne s'agit pas pour nous de conquérir, dans une démarche pleinement assurée de soi, un concept pur et stable de contestation qui se laisserait dépeindre simplement comme une présence pleinement – purement – différente d'un autre concept – “idéologique” – de contestation, mais au contraire de repérer l'excès qui emporte la contestation “au-delà” de toute conceptualisation dans le mouvement, dont la non-maîtrise “ indique” dans le creux qu'elle dessine, l'impossibilité de sa saisie dans un concept. L'impureté dont nous parlons “consiste” en ce que cette indication “est” un geste qui, littéralement, montre un rien, une non-présence qui n'est pas une absence, et qui ne peut-être érigée en idéalité signifiée. Le passage de la contestation à la “contestation” est impur dans la (dé)mesure où il est in-signifiant, de l'insignifiance d'un jeu » (ibid., p. 7, note 4). La question est alors de comprendre ce qu'il en est des phénomènes de contestation historiquement situés, bref ce qu'il en est du destin des révolutions. En ce qui concerne mai 68, on pourrait croire que les événements auraient pu – auraient dû, si le mouvement ne s'était pas « arrêté » dans la nuit du 24 mai – conduire à une mise entre parenthèses de l'appareil de l'État et aboutir à une société fonctionnant en « auto-gestion » (Telle est la thèse de Cohn-Bendit : cf. ibid., p. 26). C'est précisément cette interprétation, qui constituait pourtant la vulgate gauchiste militante que refuse Richir. Il s'agit plutôt de « poser les questions qui fâchent » (ibid., p. 26) : quelle est la différence entre une telle auto-gestion et la gestion hiérarchisée coextensive de l'État ? Suffit-il de supprimer celle-ci pour atteindre celle-là ? Et qu'est-ce qui prémunit l'auto-gestion de son renversement en bureaucratisation ? Bref, « la nécessité du passage de l'organisation à la gestion de tous par tous n'est-elle pas idéologique? » (ibid., pp. 26-27) Il est caractéristique que dans ce texte, Richir choisisse finalement de considérer le concept d'auto-gestion comme une idée – en fait une « Idée régulatrice » (Kant), même s'il ne la nomme pas encore comme telle – : « L'idée d'auto-gestion, prise dans sa radicalité, possède un “étrange” pouvoir subversif : elle n'échappe pas à la métaphysique en tant que c'est une idée qui doit servir de modèle pour toute organisation sociale. Mais elle excède la métaphysique dans la (dé)mesure de son impossibilité, “l'irréalisme” du modèle qu'elle propose, son caractère “gratuit” par quoi se marque sa consumation » (ibid., pp. 29-30). Autrement dit, le sens de la contestation ne relève pas de la Realpolitik, mais elle ouvre à ce que Richir appelle ici une idée, mais qu'il va bientôt appeler une utopie : utopie d'une société d'égaux, qui n'est certes pas une idée disponible, réalisable dans la réalité, mais qui donne par contre tout son sens et sa vie à tout projet politique réel (real).


(Cf. déjà son commentaire en 1977 des Recherches sur la liberté humaine de Schelling où il montre que le lieu spéculatif du grand idéaliste est finalement celui d'une « utopie métaphysique », c'est-à-dire « de la seule utopie qui ait sans doute été possible en Allemagne, terre par excellence de la métaphysique, quand elle n'est pas sous le joug de la dictature totalitaire ou de la tyrannie » (p. 10). Et il ajoute en note : « Du moins la seule utopie “systématique”. Que l'on pense, en effet, à l'amorce d'un mouvement utopique qui se signale dans certains textes de Hölderlin, ainsi que chez Novalis, avec, par exemple, Europe et chrétienté » (note 2). Il n'empêche que Richir entend montrer qu'avec ce lieu utopique, s'indique dans le discours philosophique un lieu possible d'ancrage pour le projet d'émancipation des individus « à l'encontre de la structure socio-étatique nouvelle, mise en place aussi bien par le néo-libéralisme technocratique que par toute une part du mouvement “révolutionnaire” moderne » (p. 11).)


Cette dernière remarque permet peut-être de risquer une première appréciation en ce qui concerne la filiation spirituelle, au départ, de la pensée politique richirienne. Il est clair, en effet que Richir ne se situe pas ici dans la tradition marxienne qui tend à assimiler l'utopie à l'idéologie : c'est que pour Marx, je le rappelle brièvement, l'idéologie s'oppose d'une part à la praxis, et doit donc se ranger tout comme l'utopie du côté de l'imagination ; et que d'autre part, l'idéologie peut aussi se définir dans son opposition à la science : idéologie et utopie se rangeront alors toutes deux dans la catégorie du non scientifique. La démarche de Richir, par contre, consiste au moins implicitement à préserver une place pour l'utopie dans l'expérience politique du vivre ensemble, tout en la maintenant à l'écart de ce qu'est supposé être l'idéologie. En ce sens, on pourrait peut-être se risquer à rattacher l'exigence politique de Richir, au départ, à la tradition de ce que l'on a appelé le « socialisme utopique » : Babeuf, Saint-Simon, Fourier, Leroux etc., à condition d'élargir le sens de l'utopie – qui n'a d'ailleurs pas un sens univoque chez lesdits « socialistes utopiques » – à tout exercice libre et créatif de la pensée, comme le lieu d'un projet de transformation de la société, par où la réalité (Realität) ne se donne plus comme une limite infranchissable à notre désir de liberté ; mais à condition de préciser aussi que ce moment « utopique » de la pensée s'accompagne toujours chez Richir, et depuis le départ, d'une exigence critique et phénoménologique : ainsi, dans l'article de 1968, la question centrale autour de laquelle tourne toute la réflexion de Richir me semble être la suivante, même si elle n'est pas encore posée comme telle : quel est le mode d'être (ou d'apparaître) de ce qui se donne dans l'utopie coextensive de la contestation ?


Un premier élément de réponse est peut-être fourni dans un autre article, paru dans Textures en 1970, et intitulé : La fin de l'Histoire. Notes préliminaires sur la pensée politique de Georges Bataille, dans lequel Richir entend montrer que le sens – et donc aussi le sens politique – n'est pas nécessairement soumis au règne apparemment sans partage du logos. Richir s'oppose plus particulièrement aux thèses soutenues par Kojève, qui s'appuyant sur l'identification hégélienne du sens et du conceptuel, pouvait estimer que l'Histoire est achevée, « au dénouement près » - Comprenons que si la fin n'est pas encore réalisée, elle est tout à fait prévisible, et que la pensée ou l'action ne peuvent plus rien y introduire de neuf : elles s'inscrivent par avance dans la finalité historique qui est alors, selon Kojève, la solution révolutionnaire du communisme.


L'objectif de Richir est alors de mettre en évidence l'origine et l'essence non « logique » du politique, et par là, de « dégager des possibilités nouvelles pour la subversion des cadres de la pensée politique classique » (ibid., p. 39). C'est ce qu'il fait en commentant certains textes de Bataille datant des années 1933 et 1934 (Il s'agit de textes parus dans La critique sociale : « La notion de dépense » (janvier 1933) ; « Le problème de l'État » (septembre 1933) et « La structure psychologique du fascisme », novembre 1933 et mars 1934), c'est-à-dire avant que ce dernier ne succombe à l'emprise kojévienne : « Si Bataille n'avait cédé à l'extraordinaire emprise du discours de Kojève (qui s'étendit, notons-le, à toute une génération), il aurait peut-être saisi la possibilité de faire paraître les choses, le monde et l'Histoire dans un autre langage et sous un autre jour que celui de Hegel » (ibid., p. 38).


De ces « notes de lecture » (ibi., p. 40), je retiendrai surtout l'idée que Richir reprend à Bataille d'une fondation du social non pas dans la rationalité du logos, mais dans la vie affective. Le texte suivant mérite d'être cité intégralement, surtout si l'on rappelle combien la phénoménologie de l'affectivité sera une pièce maîtresse de la pensée de Richir :

« Toute vie affective présente une “inépuisable richesse de formes” : c'est en cela qu'elle est subversive : elle ne peut être capitalisée, inscrite dans le procès de circulation homogène. Ce fut le mérite de Bataille de le reconnaître, et de lutter toute sa vie, avec ses avatars, pour lui donner une existence positive. C'est ce mérite que nous avons voulu saluer ici. Aujourd'hui, pourtant, les choses sont en voie de changement : De “l'écrivain maudit” qu'il était, Bataille est en passe de devenir une “valeur consacrée” par la culture homogène, on se réclame de lui, il se laisse “homogénéiser”. Ce qui mesure, pour parler simplement et si ce mot a ici un sens, la portée d'un “échec” contre lequel il faut lutter. Il reste cependant à pousser au-delà de la reconnaissance : donner un être positif à la “vie affective” ne peut, comme Bataille l'écrivait déjà, signifier un retour à la morale ou à l'idéalisme : le retour est restauration qui va dans le sens même de ce qui est à combattre. Cela signifie au contraire qu'il faut mettre en œuvre une stratégie complexe – plus complexe en tout cas que ne semblait le penser Bataille – contre la tendance “homogénéisante” de la culture : “Donner un être positif à la vie affective” implique, d'une part que l'on dégage celle-ci des déterminations négatives que lui accorde la pensée traditionnelle (irrationalité, non-sens, effraction violente, ...) ; d'autre part, que l'on forge un langage “hétérogène” – qui ne se laisse pas récupérer par l’homogénéité culturelle – dans lequel des mots tels que “créativité” ou “spontanéité” cessent d'être des énigmes où des passe-partout qu'une pensée idéaliste utilise pour baptiser ses difficultés. Il s'agit en quelque sorte d'inscrire dans le monde “homogène” un noyau “hétérogène”, dont l'instabilité et l'impossibilité (pour ce monde homogène) constitue une espèce de cancer qui frappe “l'homogénéité” d'une maladie incurable » (ibid, pp. 46-47).


Je ne m'arrêterai pas sur ce texte, ainsi que sur les autres textes proprement politiques de Richir jusqu'à Du sublime en politique (1991). Car on aura compris ce qui anime son souci politique : il s'agit du souci de penser la liberté et la vivacité du social, à quoi ce dernier ne se réduit cependant jamais complètement ; il s'agit de montrer que ce sens ne se réduit pas non plus à la « tyrannie du logos », mais qu'il est précisément ce qui permet d'y échapper ; il s'agit finalement de redonner sens à notre inscription culturelle et historique en montrant que ce qui anime le mouvement de l'Histoire n'est pas forcément la nécessité ou la fatalité. Ici encore, on le constate, c'est la question du sens qui anime la réflexion de Richir.


IV.


C'est avec le quatrième « souci » que tous les fils vont se nouer, car c'est avant tout comme une phénoménologie que l'œuvre de Richir va explicitement s'élaborer ; et c'est aussi dans le cadre de cette phénoménologie que les « soucis » précédemment envisagés vont être articulés. Il est cependant paradoxal que ce dernier axe de la pensée richirienne apparaisse tout d'abord comme le moins déterminé. Qu'est-ce donc que la phénoménologie pour Richir, du moins alors qu'il commence à lire et à pratiquer cette technique philosophique ? Je commencerai par rappeler le texte cité au début de ce chapitre : « Tout de suite, explique-t-il, je me suis senti, avec la phénoménologie, “un air de famille”. L'atmosphère de l'époque (en 1968) était cependant à autre chose : le structuralisme, Heidegger, Derrida » (« Autant de chantiers ouverts à l'analyse que de questions pour la condition humaine » (Entretien), 2001, p. 61). C'est donc « tout de suite » que Richir rencontre « la phénoménologie ». Et comme le texte l'indique, par là, ce n'est ni Heidegger ni Derrida qui sont visés, mais bien plutôt Husserl, auquel il consacre son mémoire de licence en 1968. Si l'on peut donc parler d'un souci initial de Richir pour la phénoménologie, c'est bien dans sa lecture de Husserl qu'il faut en chercher l'origine et le sens, même si, comme on le verra, la phénoménologie proprement richirienne se nourrira progressivement d'influences diverses que l'entretien cité mentionne au passage : Heidegger, Merleau-Ponty, Kant, l'idéalisme allemand.


La première lecture de Husserl par Richir me semble en fait se déployer dans plusieurs directions différentes, la première de ces directions étant celle d'une lecture critique. Dans les sillages derridien et heideggerien, Richir entend mettre en évidence les apories métaphysiques constitutives de la phénoménologie husserlienne. Richir parle alors de l'œuvre de Husserl comme d'une « œuvre étrange » : « Œuvre étrange, en ce qu'elle marque la clôture métaphysique dans son épuisant ressassement de la même difficulté fondamentale : l'impossibilité de fonder le Savoir sur l'intuition pleinement évidente, la rencontre d'un “reste” irréductible – impossible à maîtriser – excédant la présence pleine » (Prolégomènes à une théorie de la lecture, 1969, p. 36). L'œuvre de Husserl devrait alors être considérée comme la grandiose et ultime répétition du geste métaphysique qu'il s'agirait, dès lors, de « déconstruire ». Cette direction de lecture fut assurément importante pour le jeune Richir, qui projetait d'ailleurs explicitement de poursuivre la lecture de Husserl initiée par Derrida. Mais cela n'explique pas en quoi Richir s'est très tôt voulu phénoménologue, se réappropriant d'une certaine manière le projet husserlien.


Il faut donc en venir à la deuxième direction de lecture, qui concerne le style de Husserl, et corrélativement, la lecture qu'il convient de faire de son œuvre. C'est ici qu'on voit poindre ce que je n'hésiterai pas à appeler la fascination de Richir pour Husserl, qui est en fait une fascination pour son style. Car en contrepoint de la dimension critique, on peut estimer que c'est avec Husserl que Richir s'initia à la philosophie, au sens où Richir chercha rapidement à adopter la démarche de Husserl, qu'il reconnaît rapidement comme celle d'un art de la question plutôt que celui des réponses ou du système, ainsi qu'en témoignent en premier lieu les innombrables manuscrits de recherche qui commençaient à être publiés par les Archives Husserl de Louvain. À ce propos, dans deux articles à peu près contemporains de son Mémoire de 1968, Richir insiste sur la nécessité d'aborder l'œuvre de Husserl sous ses deux « plans », qui sont, d'une part, le plan des grandes œuvres publiées du vivant de Husserl, où dominent les considérations « statiques » et « structurales » ; et d'autre part, le plan « des inédits qui affrontent les problèmes de la genèse et s’efforcent de s’assurer de ce fameux “premier commencement”, l’origine qui doit tout éclairer et donner à voir » (Husserl : une pensée sans mesure, p. 781). Richir emprunte manifestement sa terminologie à Derrida, dans un article intitulé : « “Genèse et structure” et la phénoménologie », publié d’abord en 1959 puis repris dans L’écriture et la différence (Éditions du Seuil, 1967, pp. 229-251). À n'en pas douter, ce sont surtout le style et la pensée déployée dans les inédits qui fascinent le plus Richir : aucune réponse toute faite n'y est proposée, et dans cette mesure, la fondation qui s'y cherche apparaît moins solide ou assurée :


« Si l’on y regarde bien, Husserl passa toute sa vie à parler de “questions qui n’étaient pas encore réglées” et seulement “comprises dans leur mouvement”, et à “se taire comme auteur” à leur propos. Il apparaît de plus en plus que ce qu’il livrait parcimonieusement au public ne constitue qu’une face de son œuvre, celle où le désir du système l’emporte à biffer le caractère aporétique des recherches qu’il poursuivait dans ses cours et dans ses manuscrits. Si l’on n’envisage cette œuvre que par sa face publique, on risque de perdre sa dimension la plus riche, celle où la pensée cherche à s’assurer de son fondement dans la désespérance de quarante mille pages de manuscrits, à moins de lire [...] les textes publiés eux-mêmes qui cachent derrière l’assurance des positions conquises un constant travail d’éboulement qui ruine celles-ci dans leur fondation [...]» (Ibid., p. 782-783).


Le style husserlien auquel Richir n'a cessé d'être sensible, est donc tout entier dans cette tension entre le souci de clarté pour l'exposition de sa méthode, et l'intrépidité de son questionnement, par lequel il s'agit de revenir sans cesse sur ce qui semble le plus assuré. La question qui se pose alors est bien sûr d'ordre méthodologique, et concerne la possibilité de lecture d'une telle œuvre : peut-on lire Husserl comme n'importe quel philosophe ? « Plus que jamais, écrit Richir, il faut lire l’œuvre de Husserl comme un texte, c’est-à-dire comme un tissu – ni présent, ni absent – d’articulations, de tensions, de ratures, de reprises et de dénégations, contestant à l’intérieur même de sa texture l’assurance de ses prises de position et de ses affirmations. » (Ibid., p. 784)

C’est donc la textualité propre à l'œuvre de Husserl qui requiert que celle-ci soit approchée de manière tout à fait spécifique (la textualité et de la lecture : un texte, explique-t-il, comporte nécessairement une part irréductible d’ « excès » en contrepoint du « cadre » qui s’y institue. Il se constitue fondamentalement comme un « mouvement de construction » d’une pensée, qui implique nécessairement, dans le même mouvement, un effacement de l’excès surgissant sous la forme de difficultés ou d’apories. La lecture peut dès lors être envisagée comme ce qui consiste à épouser ce même mouvement dans une « attention librement flottante », contrairement à l'interprétation traditionnelle qui s'enferme toujours dans un cercle : « elle veut ressaisir hors du texte, au niveau du signifié, ce qu’elle n’a jamais cessé en vérité de vouloir trouver » (Ibid., p. 37). L’interprétation traditionnelle se caractérise par la surimposition au texte d’un « cadre » qui lui est étranger, par l’imposition d’un lieu extérieur au texte lui-même mais pourtant à partir duquel le texte est lu et interprété ; de telle sorte que, par ce mode d’interprétation qui n’est précisément pas une lecture, le texte ne fait jamais rien d’autre que d’exhiber les lieux communs toujours présupposés d’une tradition et d’une culture).


Il faut arriver à lire les textes de Husserl en épousant le mouvement de pensée qui y est à l'œuvre, et sans être obnubilé par l'apparente stabilité et immobilité du système. Il faut en outre saisir ce mouvement à l'intérieur même de la pensée de Husserl, à même son questionnement propre, et en s'installant donc au lieu même de l'exercice de la phénoménologie : impossible, donc, d'interroger la phénoménologie husserlienne du dehors : un texte, explique-t-il, comporte nécessairement une part irréductible d’ « excès » en contrepoint du « cadre » qui s’y institue. Il se constitue fondamentalement comme un « mouvement de construction » d’une pensée, qui implique nécessairement, dans le même mouvement, un effacement de l’excès surgissant sous la forme de difficultés ou d’apories. La lecture peut dès lors être envisagée comme ce qui consiste à épouser ce même mouvement dans une « attention librement flottante », contrairement à l'interprétation traditionnelle qui s'enferme toujours dans un cercle : « elle veut ressaisir hors du texte, au niveau du signifié, ce qu’elle n’a jamais cessé en vérité de vouloir trouver » (Ibid., p. 37). L’interprétation traditionnelle se caractérise par la surimposition au texte d’un « cadre » qui lui est étranger, par l’imposition d’un lieu extérieur au texte lui-même mais pourtant à partir duquel le texte est lu et interprété ; de telle sorte que, par ce mode d’interprétation qui n’est précisément pas une lecture, le texte ne fait jamais rien d’autre que d’exhiber les lieux communs toujours présupposés d’une tradition et d’une culture). Aussi, ces remarques sur la textualité de l'œuvre de Husserl, ainsi que sur la spécificité de sa lecture, peuvent faire comprendre que s'il y a une proximité entre la phénoménologie de Husserl et celle de Richir, ce n'est pas nécessairement au lieu de la « doctrine », mais peut-être plus essentiellement au lieu du style de questionnement philosophique ; peut-être est-ce surtout avec ce style que Richir se sentait une profonde affinité – cela même qu'il appelait un « air de famille ».


Il y a cependant une troisième manière d'envisager le rapport initial de Richir à Husserl. Celle-ci ne concerne plus seulement le style de questionnement, mais la question même du phénomène. Dans l'Entretien de 2001 déjà cité, Richir explique que ce qui a initialement motivé ses propres méditations, c'était « la question du statut du phénomène comme rien que phénomène (et non comme phénomène d'autre chose) ». Mon hypothèse de lecture est ici que cette manière d'envisager le phénomène relève d'une interprétation particulière de la réduction phénoménologique husserlienne ; et que cette interprétation fait écho à la thématique nietzschéenne de la pure apparence. Cette hypothèse, je l'admets, peut sembler hasardeuse. C'est que d'une part, dans l'Entretien de 2001, Richir signale expressément que c'est « à l'écart du cheminement de Husserl et de Heidegger » que cette question du phénomène comme rien que phénomène a été rencontrée. En fait, cette affirmation me semble devoir être franchement nuancée : c'est très clair en ce qui concerne Heidegger, chez qui Richir trouvera l'occasion du coup d'envoi de la première expression de sa phénoménologie ; mais je ne pense pas non plus que Richir ait élaboré sa première pensée du phénomène (comme rien que phénomène, ou comme pure apparence) sans lien aucun avec la phénoménologie husserlienne : certains textes me semblent le confirmer, où Richir présente la réduction phénoménologique comme la réduction de l'être et de la pensée à l'apparence pure comme apparence qui ne renvoie à rien d'autre qu'elle-même, et donc à aucun être ou aucun étant. Bien sûr, cette interprétation est très libre, et en un sens infidèle, ce pourquoi, sans doute, Richir estime penser à l'écart de Husserl. D'autre part, rattacher cette interprétation de Husserl à une lecture richirienne de Nietzsche peut sembler encore plus hasardeux : presque rien, dans ses écrits, ne permet en effet de déceler une influence de Nietzsche sur Richir.


Presque rien, sinon la présence persistante dans les écrits de Richir de formules nietzschéennes, telles que « l'innocence du devenir » etc. Dans un entretien privé, Richir m'a aussi expliqué qu'il avait beaucoup lu Nietzsche au début de ses études de philosophie. On peut également relever certains passages où Richir assume une certaine postérité nietzschéenne. Ainsi, par exemple, dans Phénoménologie et institution symbolique, Richir écrit que « nous avons à devenir hypergrecs », lorsqu'il précise : « Telle est du moins la postérité nietzschéenne et phénoménologique que nous avons à assumer [...] » (p. 367). Mentionnons de même cette note de Du sublime en politique (1991) : « Le grand absent de nos considérations sur les philosophes est Nietzsche. Mais outre que sa prise en compte eût nécessité, à elle seule, tout un livre, il reste que le statut très singulier – presque aberrant – de son écriture requiert déjà de lui-même l'élaboration d'un discours, ou plutôt d'une “méthode” critique appropriée, que nous ne trouvons pratiquement nulle part, malgré l'abondance de la littérature qui lui a été consacrée. D'un mot, la difficulté de l'œuvre nietzschéenne est que, prise dans sa littéralité de premier degré, elle est d'un intérêt philosophique quasiment nul, et que, prise au second, voire au troisième degré, elle est d'une complexité inextricable. Il s'agit bien d'un problème de “méthode”, car il s'agit d'abord de s'y retrouver dans les voies d'accès possibles à cette complexité, où toutes les questions que nous traitons ici s'enchevêtrent, au point, sans doute, d'avoir échappé à Nietzsche lui-même, qui peut-être s'y est perdu. À l'instar de son grand contemporain, Richard Wagner, Nietzsche est probablement un “monstre” trop moderne pour qu'on puisse nourrir la présomption d'en faire le tour, qui serait presque fatalement trop simple. Ce qui manque encore, c'est une approche de cette “monstruosité” qui y fasse droit, en tant que monstruosité. C'est celle-ci que les commentateurs ont manquée, pour l'avoir accusée ou pour l'avoir minimisée en l'assimilant », (Du sublime en politique, p. 10, note 1).


L'hypothèse que j'avance ici concernant le rapport initial de Richir à Nietzsche ne prétend pas tant expliquer la genèse historique précise de la question du phénomène chez Richir, mais cherche plutôt à éclairer le sens de la question initiale de sa phénoménologie. Car ce qui se donne à penser avec l'expression « phénomène comme rien que phénomène », ou « pure apparence » (expression que Richir utilise aussi dès le départ) fait immanquablement penser à Nietzsche. On connaît le célèbre fragment de jeunesse du philosophe : « Ma philosophie, platonisme retourné : plus on s'éloigne de l'étant vrai, plus pur, plus beau, meilleur c'est. La vie dans l'apparence comme but » (Cf. à ce propos Michel Haar, « Le renversement du platonisme et la nouvelle signification de l'apparence » in Nietzsche et la métaphysique, coll. « Tel », Éditions Gallimard, 1993, pp. 79-107 : l'auteur y envisage d'ailleurs Nietzsche comme un précurseur de la phénoménologie. Je reprends ici ses explications, ainsi que mes citations de Nietzsche). Michel Haar envisage ce fragment comme l'acte de naissance de la philosophie de Nietzsche, pour qui, désormais, être c'est être apparent. Il n'est plus question de comprendre l'être comme l'en-soi invisible et inapparent – cela même que Schopenhauer appelait la volonté – qui se cache derrière les apparences trompeuses ; au contraire, il faut penser l'être comme apparence (Sein als Schein) – « la volonté n'est rien que l'apparence (Schein) elle-même et que l'Un originaire n'a de phénomène (Erscheinung) qu'en elle » –, c'est-à-dire tout à la fois comme manifestation, brillance, luisance et éclat apolliniens de la vie, mais aussi en même temps comme illusion, tromperie et simulacre ; de même qu'il faut alors comprendre le dionysiaque comme « l'inépuisable puissance productrice des apparences, comme la puissance de phénoménalisation, toujours en surcroît par rapport à toute phénoménalité positive » (Ibid., p. 81).

Ce qui m'importe dans cette très rapide évocation de Nietzsche, c'est le statut « positif » qui est conféré aux apparences : l'apparence tire sa force d'elle-même, de son propre éclat, et non pas de ce dont elle est supposée être l'apparence ; et c'est cet éclat même qui est la puissance de la vie. Si je me sens autorisé à rapprocher ici Nietzsche de Richir, c'est qu'on trouve au départ chez ce dernier une idée analogue : le phénomène doit être décrit pour lui-même, sans présupposer ce dont il est le phénomène ; ce n'est pas l'objet illusoire censé se cacher derrière son apparence qu'il faut décrire, mais l'illusion elle-même, dans la vivacité de son apparence. On découvre alors que l'apparence en tant que telle ne se réduit jamais au simple objet déterminé d'une intuition – représentation ou image. L'apparence pure se révèle paradoxalement constituée d'apparence et d'inapparence, de visible et d'invisible, comme une surface intrinsèquement labile et distordue, comme une grande partie de l'œuvre de Richir s'attache précisément à la décrire.


Mais pourquoi, demandera-t-on, une telle passion (nietzschéenne) de l'apparence chez Richir ? Cette passion me semble reposer sur une « décision » méthodologique fondamentale, que l'on peut tenir pour la « profession de foi » phénoménologique initiale de Richir, et où résonne en même temps l'écho de Nietzsche et de Husserl. Le sens, estime Richir, ne se trouve pas dans les significations déterminées et arrêtées exprimées par notre langue, mais bien plutôt dans ce qui fait la vie du sens, dans l'épreuve même de la vie où du sens est senti et éprouvé, où il y a de l'apparence, fût-elle prétendument illusoire. Mais le lieu de cette épreuve est sans doute moins dans ce que l'on croit toujours déjà savoir, et où le sens est précisément peu éprouvé, que dans l'inconnu, l'imprévisible, l'inopiné, l'impossible : bref, dans ce que l'on n'attendait pas. Ce quatrième souci pour la phénoménologie, on le comprend, est une inquiétude quant au sens – qu'il soit politique, scientifique, artistique ou autre – ; et c'est la raison pour laquelle c'est principalement comme phénoménologie que l'œuvre de Richir va se déployer.


***

Vous pouvez citer ce texte en mentionnant : "Sacha Carlson, "Un quadruple coup d'envoi. Note sur les commencements de la pensée de Marc Richir", www.sachacarlson.com, note de blog du 13 avril 2017.

Les références complètes des textes de Marc Richir cités, ainsi que d'autres textes à télécharger (de et sur Marc Richir) peuvent être trouvées ici même, ou bien sur le site https://marc-richir.eu

#MarcRichir #phénoménologie