• Sacha Carlson

Viripaev : un souffle de théâtralité

Mis à jour : 6 janv. 2019



Alors que je viens de terminer la traduction – réalisée conjointement avec Galin Stoev et avec le soutien de la Maison Antoine Vitez – de la dernière pièce d’Ivan Viripaev, Insoutenablement longues étreintes (Невыносимо долгие объятия), je ressens le besoin de rassembler mes idées sur cet auteur étrange, enfant terrible de la dramaturgie russe contemporaine, comme on l’a dit parfois, que je travaille aujourd’hui depuis plus de dix ans. L’occasion de faire le point, donc, sur cette écriture théâtrale tellement singulière, qui m’a d’abord interpellé dans le cadre de ma pratique artistique, lorsque j’ai participé à plusieurs créations francophones de ses textes – je vais y revenir –, mais aussi, parallèlement, à partir de l’approche philosophique et phénoménologique que je propose depuis quelques temps de la question du théâtre et de la théâtralité, ainsi qu’à partir des enjeux de traductions que j’ai rencontré chez lui plus récemment. Cette réflexion se déploiera dans plusieurs notes de blog différentes. Dans cette note introductive, je me contenterai de formuler plusieurs remarques générales sur la dramaturgie propre à notre auteur.


Mais qu’il me soit permis de commencer, en préambule, par dire quelques mots sur l’auteur, sur son parcours, mais aussi sur le contexte de son « exportation » hors de Russie, et plus particulièrement en francophonie, essentiellement à travers les mises en scène de Galin Stoev.


Ivan Viripaev


En ce qui concerne Ivan Viripaev lui-même, je me contenterai de rappeler qu’il est né en 1974 à Irkoutsk, en Sibérie, où il étudie le théâtre, qu’il pratique d’abord comme comédien dans sa province natale. Mais la compagnie qu’il fonde n’arrive pas à s’y trouver une place. Il s’en explique comme suit : « La situation théâtrale à Irkoutsk est désastreuse. Il n’y a pas un seul théâtre contemporain et pas de choix possible pour le spectateur, pas de mouvements alternatifs, un Théâtre officiel et c’est tout » (I. Viripaev, propos reccueillis par Tania Moguilevskaia, dans son excellent article : « Ivan Viripaev et Galin Stoev, une solution théâtrale contre l’endormissement et le repli sur soi » (2006, à l’occasion de la mise en scène de Genèse n°2). Il y ajoute : « Ce serait bête de se plaindre du fait que mon théâtre n’a pas trouvé de soutien auprès des fonctionnaires, car c’est précisément grâce à cela que j’ai été obligé de quitter Irkoutsk pour Moscou. Je suis alors en quelque sorte redevable à ces gens » (ibid.). C’est donc en 2000 qu’il apparaît pour la première fois à Moscou, pour y présenter son premier spectacle au Premier Festival de film documentaire : SNY (Les Rêves, sur le thème de la toxicomanie chez les jeunes), qu’il met lui-même en scène. Le spectacle connaît un succès certain, et est accueilli à Paris et Vienne, tandis qu’une version anglaise est mise en espace par Declan Donellan au Royal Court de Londres, et qu’une version bulgare est créée par Galin Stoev à Varna. En octobre 2003, il participe en tant qu’acteur à la création de son texte Kislorod (Oxygène), mis en scène par Viktor Ryjakov au Teatr.doc. Ce spectacle, qui se présente en fait comme une sorte de talkshow-concert, inaugure le « Teatr.doc », un nouveau lieu alternatif et non-subventionné fondé par Elena Gremina et Mikhaïl Ougarov, conçu comme le comme le « centre de la pièce nouvelle et sociale ». Oxygène connaît un succès rapide, et est immédiatement considéré comme un « manifeste de la nouvelle génération ». Il faut imaginer ce minuscule petit théâtre d’une cinquantaine de places aménagé dans le sous-sol d’un immeuble du centre de Moscou, qui fait salle comble tous les soirs, alors qu’un public bourgeois et huppé – voir de « nouveaux russes » –, intrigué par cet événement culturel dont on parle tant, se met à fréquenter ce lieu où on ne l’attendait pas vraiment. Le spectacle fait alors le tour des festival internationaux, et reçoit de nombreux prix. La pièce est également traduite et montée dans de nombreux pays européens. C’est le début d’un succès qui ne se démentira plus, et d’une série d’autres pièces, dont je citerai seulement : Genèse n°2 (2004), Danse Delhi (2010), Juillet (2006), Illusions (2011), Les enivrés (2014), Insoutenablement longues étreintes (2015) : pièces montées surtout en Russie, en particulier au Théâtre Praktika, dont Viripaev assurera la direction pendant un temps, mais aussi en Pologne, où Viripaev s’installe dès 2015.


Galin Stoev met en scène Viripaev

G. Stoev avec l'équipe de Genèse n°2 (2006)

Pour ma part, c’est au contact de Galin Stoev que j’ai pour la première fois entendu parler de Viripaev, auteur alors inconnu en francophonie, lorsqu’après avoir créé un spectacle nommé Archeology of dreaming, basé sur Les rêves, le metteur en scène bulgare s’employait à traduire dans sa langue natale le texte tout juste terminé d’Oxygène, en vue de sa mise en scène de la pièce dans un petit théâtre de Sofia (le Théâtre 199). Ensuite, invité au CIFAS, à Bruxelles, pour y donner un stage à l’occasion de Europalia Bulgaria en 2002, il monte, avec un petit groupe de personnes rencontrée lors de ce stage (Céline Bolomey, Antoine Oppenheim, Stéphane Oertli, Noémie Vincart et le D.J. Gilles Collard), presque sans moyens, mais avec beaucoup d’énergie et de fureur créative, la version française d’Oxygène (dans l’excellente traduction de Elisa Gravelot, Tania Moguilevskaia, et Gilles Morel) d’abord présentée en 2004 au Théâtre Marni (Bruxelles), mais qui tourne rapidement dans de nombreux pays. Sans doute cette rencontre heureuse entre la sensibilité, la force de lecture de Galin Stoev et l’instinct dramaturgique transpirant l’écriture de Viripaev a-t-elle été déterminante dans diffusion de l’œuvre du dramaturge moscovite. Aussi le nom de Stoev a-t-il été longtemps intimement associé, en francophonie, à l’œuvre de Viripaev. Il met en effet en scène ses textes les plus importants : Genèse n°2, créé à Liège en 2006, puis présenté l'année suivante au Festival d’Avignon ; Danse Delhi, coproduit par le Théâtre de Liège et la Colline (Paris), Illusions...

Un instinct dramaturgique


Je reviendrai dans un autre billet sur la manière singulière dont Galin Stoev approche les textes de Viripaev. Pour l’heure, je voudrais m’arrêter sur la singularité de la dramaturgie propre à Viripaev. Pour le dire d’un mot, la singularité tout comme la force de l’œuvre de Viripaev ne me semble pas venir avant tout d’une innovation formelle bouleversante, d’une trouvaille technique novatrice, ou encore d’une inventivité thématique inédite. Non, ce qui est terriblement prenant, chez cet « enfant terrible » du théâtre russe, comme on l’a parfois appelé, c’est la mise en œuvre constante, chez lui, d’un instinct dramaturgique aigu, par où il parvient à réinvestir de manière puissante, mais toujours comme si de rien n’était, quelques enjeux majeurs du théâtre, tant en ce qui concerne le registre thématiques de ce qui peut être convoquer par sa théâtralisation, que les enjeux dramaturgiques qui touchent la spécificité de l’écriture proprement théâtrale – spécificité, donc, d’un texte destiné à être proféré par des corps parlants et se mouvant pour un temps donné dans cet espace relativement délimité – ce que l’on nomme généralement la scène. C’est sur la nature propre de cet instinct que je voudrais me risquer ici à quelques remarques apéritives.


L’intrigue et sa traversée


Une première remarque : s’il est vrai que le théâtre occidental – depuis la tragédie et la comédie grecques antiques – s’ouvre par une fondamentale distanciation par rapport la réalité (et la croyance qui la constitue phénoménologiquement comme telle), la dramaturgie de Viripaev cherche, quant à elle, à poursuivre ce mouvement, mais en l’intensifiant, jusqu’à produire une distanciation par rapport à la dramaturgie classique elle-même. Ainsi, il ne s’agit pas seulement ici de creuser une distance insigne par rapport au réel commun pour ouvrir, au lieu de l’ « illusion théâtrale », un espace qui n’est pas unilatéralement vrai ou faux, mais qui relève de la fiction, avec sa cohérence, son épaisseur et sa vitalité propres, mais il s’agit aussi d’intensifier cette distance jusqu’à déchirer, à l’intérieur même du cadre théâtral, ce qui articulait classiquement la fiction avec la réalité, la présence des êtres convoqués sur la scène et leur absence de toute réalité véritable. Cela se vérifie de manière privilégiée dans l’intrigue typiquement viripaevienne.

De manière générale, les faits présentés par Viripaev ne sont pas en eux-mêmes exceptionnels. Il ne traite pour ainsi dire jamais de hauts faits caractérisant de manière le plus souvent stéréotypée les héros classiques. Mais il ne s’attache pas pour autant à la multitude de faits qui tissent la misère humaine ; pas plus, d’ailleurs, qu’il ne creuse la trame d’événements puisés au répertoire de la vie bourgeoise convenue. Il s’agit, le plus souvent, chez Viripaev, de vies ordinaires, avec, donc, leur lot de bonheurs et de souffrances, de passions et de désespoirs, d’amour et d’inimitiés, d’amitiés et de trahison, de rêves et de sexualité, de jeunesse et de vieillissement, de peur et de désir, de drogue, parfois, ou de maladie et de sénilité, d’absurdité et d’inventivité, d’intelligence et d’imbécillité, de rencontres et de disparitions... Dans la droite ligne d’une tradition moderne qui remonte à Büchner et Strindberg – en passant par Borat et Molnár –, il s’agit de donner la parole aux insignifiants de l’Histoire, ceux qui auraient pu tout au plus espérer une brève mention dans la rubrique des « faits divers ». Il s’agit de visiter ces vies oubliées pour en pour en traverser la complexité, pour en sonder la profondeur quasi-métaphysique dans le quête de sens qui en anime toujours plus ou moins confusément la trajectoire et le mouvement.


Rappelons-nous : dans Oxygène, un garçon d’une province russe profonde tombe amoureux d'une fille du milieu snob moscovite : une passion qui le conduit à tuer sa femme... Sorte de remake moderne de Crime et châtiment (d’ailleurs explicitement évoqué dans le texte), aussi inspiré par la tradition du théâtre documentaire, mais où ce n’est plus la pauvreté et l’alcoolisme qui précipite le protagoniste au meurtre, mais l’absurde et le manque de sens dans un monde en pleine crise. Dans Genèse n°2, la matière de l’intrigue est puisée à la vie d’Antonina Velikanovna, dont Viripaev nous indique d’emblée ceci, en ouverture de la pièce, qu’il vaut la peine de citer intégralement :


« Bonjour. Je m’appelle Ivan Viripaev, et avant que vous ne commenciez à regarder le spectacle, je voudrais dire quelques mots au sujet de la pièce d’Antonina Velikanova Genèse N°2 que nous allons vous présenter aujourd’hui. Il est très important que je vous parle de l’auteure de cette pièce. Il se trouve qu’Antonina Velikanova est internée dans un hôpital psychiatrique, son diagnostic est une schizophrénie aiguë. Elle m’a transmis cette pièce par l’intermédiaire de son médecin traitant. Voici la lettre qui l’accompagnait : “Bonjour, Ivan! Je m’appelle Antonina comme vous Arkadii Ilyitch l’a appris. Je sais que vous n’avez pas le temps et que vous êtes occupé en permanence, mais je me suis tout de même décidée. J’ai lu vos pièces, j’ai aimé votre façon d’écrire. Il y aurait matière à polémique mais à quoi bon polémiquer ? Et quand polémiquer, en avons-nous le temps ? Je vous transmets ma pièce. Pas pour que vous la jugiez. Je ne suis pas dramaturge, j’étais dans le passé professeur de mathématiques (maintenant pour moi tout est dans le passé), mais j’ai décidé sans savoir pourquoi d’écrire précisément pour le théâtre. Peut-être parce que Le monde est un théâtre et les gens sont des acteurs, comme l’a dit Shakespeare. J’ai compris ce que cela signifie, j’espère que ma compréhension sera entendue par les spectateurs. Bref, j’ai écrit une pièce. Je vous la transmets. Je vous prie, si c’est possible, de la mettre en scène. Arkadii Ilyitch m’a dit que, dans votre théâtre, vous mettez en scène même les pièces de gens qui sont en prison pour assassinat. Je n’ai tué personne, je n’ai fait du mal à personne, mis à part moi-même et mes proches. Si la mise en scène se réalise, je considérerai que j’ai accompli ma tâche. Si ce n’est pas possible, donnez-moi une réponse. Si vous le jugez nécessaire, vous pouvez réduire ou compléter ce texte comme bon vous semble. Prenez garde à vous. Je ne crois pas en Dieu, je ne vous bénis pas mais je vous souhaite bonne chance. Respectueusement. Antonina Velikanova.” » (Scène 1 – trad. G. Morel, T. Mogilevskaia).


Tel est donc le point de départ affirmé de la pièce, avec ses deux personnages principaux, où qu’une « lettre d’Antonina Velikanova », retranscrite dans la scène VI, présente comme suit : « Bonjour, Ivan ! Dans ma pièce, il y deux personnages : Dieu et la Femme de Loth. Mais comme vous l’avez compris, je leur ai donné des noms concrets. A Dieu, j’ai donné le nom de mon docteur que vous connaissez, Arkadii Ilitch. Il n’y a aucune ressemblance entre eux. Même qu’Arkadii Ilitch, quand il a lu la pièce, a beaucoup rit, il a aimé l’idée. Et puis dans le Bible, comme vous le savez peut-être, la femme de Loth n’a pas de prénom. Simplement la Femme de Loth et c’est tout. J’ai décidé de lui donner mon nom. C’est pourquoi dans ma pièce la Femme de Loth s’appelle Antonina Velikanova. Respectueusement, Antonina Velikanova. Femme de Loth (je plaisante) ». (Scène VI).


Évoquons encore Danse Delhi, dont le texte commence par la didascalie suivante : « Le rideau s’ouvre. Pièce réservée aux familles dans un hôpital municipal. Dans la pièce, une banquette et un fauteuil en plastique. Quelques posters publicitaires pour un médicament anti-allergique sont accrochés aux murs. Andrei est assis dans le fauteuil. Entre l’infirmière ». Indication qui, dans la quatrième de cette « pièce en sept pièces », est directement suivie de cette réplique :


« INFIRMIERE. J’ai, malheureusement une très mauvaise nouvelle pour vous. La malade est condamnée. Le docteur a tenté tout ce qui est possible, mais il n’y a plus d’espoir. Si je veux être franche jusqu’au bout, et bien sûr je suis en train de violer l’éthique médicale, je dois dire qu’en fait, elle est déjà morte en réalité. La mort est survenue, il y a dix minutes. Les médecins rédigent en ce moment le rapport médical. Vous n’allez apprendre officiellement la nouvelle qu’après le déjeuner. Je vous prie de ne pas me dénoncer, s’il vous plaît, parce que c’est sur votre demande que je le fais, pour vous.

Pause.

INFIRMIERE. Je regrette infiniment.

Andrei regarde l’infirmière, puis comme s’il venait de se souvenir de quelque chose, glisse la main dans la poche de son pantalon, en sort un billet de cent dollars qu’il tend à l’infirmière.

ANDREI. Voilà, prenez, comme convenu. Merci.

L’infirmière cache l’argent dans son soutien-gorge, sous sa blouse d’uniforme.

INFIRMIERE. De rien.

L’infirmière s’apprête à partir.

ANDREI. Asseyez-vous s’il vous plaît. Restez un peu avec moi. » (trad. G. Morel, T. Mogilevskaia)


C’est donc ici ce fait somme toute banal d’un décès dans un hôpital municipal russe qui fournit la matière de l’intrigue, à partir de quoi pourra se déployer une exploration minutieuse d’un petit groupe de personnages (une danseuse nommée Katia, la mère de cette danseuse, une célèbre critique, spécialiste de la danse crée par Katia lors d’un séjour en Inde, un ami (ou amant) de Katia : Andrei, la femme d’Andrei... et une infirmière), en même temps que d’une constellation de problématiques existentielles, parmi lesquelles la mort, l’amour, la trahison, la culpabilité, l’expiation, etc., qui sont traversées et auscultées au cours de sept pièces différentes.


Car, bien sûr, c’est essentiellement la manière dont s’effectue la traversée de ces histoires qui marque la singularité de Viripaev. Si chez lui les faits sont finalement pris de manière assez réaliste, ce ne sont jamais les faits qui l’intéressent en premier lieu, mais surtout l’impact qu’ils peuvent avoir dans l’imaginaire et la sensibilité des spectateurs ; ce que notre auteur parvient précisément à toucher, entre autres, par la manière singulière, et sans doute inédite, qu’il a de traverser ses intrigues. C’est que l’instinct dramaturgique que j’évoquais en commençant conduit notre auteur à mettre en œuvre une distanciation prononcée, non seulement par rapport à la réalité des faits évoqués, mais aussi par rapport aux conventions classiques de représentation de ces mêmes faits. C’est par là que peut alors émerger, dans les textes de Viripaev, un spectre d’affectivité et de significations sensiblement métaphysiques, greffé dans les angles morts de l’intrigue qu’il parvient précisément à visiter.


Ses intrigues peuvent en effet être traversées, comme dans Oxygène, sous la forme déjà distanciée d’un talk show aux allures d’un spectacle de rock alternatif, alors que la pièce s’ancre au départ dans le contexte du théâtre documentaire, en relatant un fait divers. Cela peut s’opérer aussi à travers une mise en abîme de l’écriture dramatique elle-même – outils certes classique du "théâtre dans le théâtre", mais convoqué de manière tout à fait originale –, comme lorsque dans Genèse n°2, le texte s’ancre dans une fiction de théâtre documentaire, qui permet au texte de circuler entre plusieurs registres présentés comme hétérogènes : des événements censément véridiques de la vie de l’auteure proclamée, Antonina Velikanova, notamment à travers la retranscription de certaines de ses lettres, et où l’on mesure d’ailleurs les fluctuations de la folie, entre hyperlucidité et confiscation du malade à la réalité commune ; les textes prétendument écrits par cette ancienne professeur de mathématique aujourd’hui internée, et où se mesure aussi cette vacillation entre la réalité et l’hallucination ; et des textes présentés comme écrits par Viripaev lui-même :

« J’ai décidé de ne rien changer au texte d’Antonina Velikanova, et je ne me suis autorisé que deux choses. La première est d’introduire dans la pièce de courts couplets comiques intitulés “Chants du prophète Jean”. Ces couplets doivent être chantés entre les scènes afin de divertir le spectateur, comme cela se faisait à l’époque des grandes tragédies, afin que la matière tragique ne le fatigue pas trop. Une partie de ces couplets est composée de textes prosaïques de Velikanova que j’ai adaptés en vue d’une interprétation particulière, et j’ai écrit moi-même l’autre partie. Je me suis alors appuyé sur le fait que, dans sa pièce, Velikanova mentionne à plusieurs reprises le nom d’un certain prophète Jean, il me semble inventé par Antonina elle-même. Le deuxième changement que j’ai opéré dans la pièce est l’ajout de lettres. Avec l’accord de l’auteure, j’ai inséré quelques unes des lettres privées qu’elle m’a adressées » (Genèse n°2, scène 1).

Mise en scène savamment orchestrée de l’écriture, donc, qui brouille d’emblée les frontières entre la fiction et le réel, sans s’empêcher, d’ailleurs, de distiller certaines pistes trompeuses, notamment lorsqu’est par exemple suggéré que les « couplets comiques du prophète Jean » sont destinés à « divertir les spectateurs », alors même que ces textes sont les plus acerbes et les plus grinçants de toute la pièce.


Mais cette distance – ou distanciation – peut s’opérer également de manière plus subtile encore lorsque la réalité des faits se trouve mise en suspens par un procédé de variation des faits eux-mêmes, que Galin Stoev nommait très justement un « cubisme dramatique » : c’est ainsi que procède de manière grandiose Danse Delhi, présentant en une seule pièce sept pièces différentes qui se déroule toujours dans le même lieu (la salle d’attente d’un hôpital municipal) et avec les mêmes personnages (tantôt présents sur scène, tantôt seulement évoqués), et qui sont autant de variations successives sur les possibilités (au niveau de l’intrigue et de l’agencement des faits, au niveau du sens et de ses résonances affectives) que recèle une seule et même configuration initiale. C’est par là qu’est approchée progressivement non pas la véracité de l’intrigue, mais la vérité concrète qu’elle recèle : une vérité affective et sensible, irréductible à la factualité des événements, mais dont sont transis les personnages en leurs actions.


L’utilisation des personnages


Cela me conduit à une autre remarque, sur l’utilisation des personnages, et partant, des comédiens. Dans plusieurs textes récents, Viripaev conduit les personnages à raconter eux-même l’histoire – leur histoire. Par exemple, dans Illusions, nous avons quatre comédiens, désignés dans le texte comme suit :


« Personnages :

Première femme, 30 ans

Deuxième femme, 30 ans

Premier Homme, 35 ans

Deuxième Homme, 35 ans »


Nous avons donc, sur scène, des hommes et des femmes, que le texte désigne d’abord comme des « personnages », avec cette ambivalence que si ces femmes et hommes sur scène ne sont pas des personnes réelles (ce sont bien des « personnages » en ce qu’ils ne s’agit pas ici des comédiens comme professionnels du théâtre qui ont une vie par ailleurs), ils ne s’identifient pas non plus intégralement avec les êtres de fictions dont il va être question dans la pièce, à savoir deux couples mariés, comme l’indique la didascalie qui ouvre le texte :


« Entrent en scène d’abord une femme, un peu plus tard une autre, entre ensuite un homme, un peu plus tard, un autre. Ils sont entrés uniquement pour raconter aux spectateurs les histoires de deux couples mariés » (Illusions, p. 6).


Peut-être d’ailleurs les appellerions-nous plus justement, en français, des « acteurs », si l’on se rappelle que la langue française a longuement hésité pour savoir si le terme désignait les comédiens ou bien ce que nous nommons généralement les personnages, à savoir les êtres de fiction. Ainsi, à l’époque de Corneille avait-on l’habitude de donner, dans le texte, la liste des « acteurs ». Par exemple, pour L’illusion comique de Corneille que Viripaev cite précisément en exergue de son texte :


« ACTEVRS.

ALCANDRE, Magicien.

PRIDAMANT, pere de Clindor

DORANTE, amy de Pridamant

MATAMORE, Capitan Gaſcon,

Amoureux d’Iſabelle.

[...] »


C’est que le dispositif est tel que, sur scène, des hommes et des femmes en viennent à raconter des histoires. Ainsi, par exemple, la première « réplique » :


« PREMIÈRE FEMME. – Bonjour. Je veux vous parler d’un couple marié. Des gens formidables. Ils ont vécu ensemble cinquante-deux ans. Cinquante-deux ans ! Ensemble tout le temps. Une vie très bien remplie. Une vie pleine ! Un très bel amour. Elle se prénommait Sandra, lui Dennis. Quand Dennis a eu quatre-vingt deux ans, il est tombé gravement malade. Il a pris le lit pour ne plus jamais se relever. Et voilà qu’un jour, il a senti qu’il était sur le point de mourir. Il a appelé sa femme Sandra. Elle s’est assise au bord de son lit. Dennis a pris sa main et s’est mis à lui parler. Il a eu le temps de lui dire tout ce qu’il voulait. Tout ce qu’il avait à lui dire.

Il a dit :

-Sandra, je veux [...] » (p. 5 : trad. G. Morel, T. Mogilevskaia)


J’interromps ici la citation... ! Que va-t-il lui dire ? Que va-t-elle entendre? Ne comptez pas sur moi pour vous révéler ce que Dennis lui a dit, ni si ce qu’il lui a dit était la vérité, ou bien s’il croyait vraiment cela même qu’il était en train de dire à son épouse sur son lit de mort... Et je ne vous dirai pas non plus si Sandra l’a cru. Si vous ne le savez pas, il est grand temps de voir la pièce ou de lire le texte ! Il m’importe surtout de souligner ici que dans ce dispositif, les comédiens n’ « interprètent » – comme on dit – classiquement l’intrigue, mais se contentent plutôt de la raconter, apparemment comme dans le cadre d’un narration. C’est donc pratiquement un principal fondamental de théâtre qui se voit par là renversé, puisque classiquement, la théâtralité se définit comme un genre poétique où le narrateur disparaît derrière ses personnages : telle est, on s’en rappelle, la définition de la poésie tragique et comique dans la République, qui amorce d’ailleurs l’une des lignes de la critique platonicienne du théâtre. Pourtant, on n’en revient pas, chez Vivipaev, à une simple narration – qui correspond à ce que Platon nommait le récit diégétique – qui, à défaut d’être incarné par le corps des comédiens, s’atmosphériserait dans une version plus aérienne de l'intrigue. La stratégie de Viripaev consiste plutôt à prendre ici l’illusion à revers pour chercher à incarner les choses plus puissamment encore – tel un surgeon sauvage de la tentative héroïque, mais le plus souvent mal comprise, de Brecht lui-même lorsqu’il prônait un théâtre distancié, mais dont l'expressivité ne cesse, aujourd'hui encore, d'étonner. On notera d’ailleurs que Viripaev travaille avec le mécanisme de l’illusion théâtrale tout en puisant son matériau thématique sur les illusions existentielles qui traversent nos vies – et l’on rappellera que l’auteur met un passage de L’illusion comique de Corneille en exergue de son texte. Ne serait-ce pas précisément lorsque l'illusion prend elle-même corps en tant qu'illusion que la théâtralité en vient à s'incarner le plus profondément ? Ne serait-ce pas lorsque l'illusion apparaît comme illusion qu'elle devient précisément concrète – qu’elle se phénoménalise pleinement, comme le suggère un courant de la phénoménologie contemporaine? Tel est en tout cas ce que suggère le travail sur les comédiens et leur incarnation singulière chez Viripaev.

Sacha Carlson

[À suivre]

Vous pouvez citer ce texte en mentionnant :

Sacha Carlson, "Viripaev : un souffle de théâtralité", www.sachacarlson.com, note de blog du 31 octobre 2016.

Pour aller plus loin :

Ivan VIRIPAEV, Les Enivrés, texte original en russe traduit par Tania Moguilevskaia, Gilles Morel, Les solitaires intempestifs, 2014.

Ivan VIRIPAEV, Danse « Delhi » (Pièce en sept pièces), texte original en russe traduit par Tania Moguilevskaia, Gilles Morel, Les solitaires intempestifs, 2011.

Ivan VIRIPAEV, Genèse n° 2, texte original en russe traduit par Tania Moguilevskaia, Gilles Morel, Les solitaires intempestifs, 2007.

Ivan VIRIPAEV, Les Rêves suivi de Oxygène, texte original en russe traduit par Tania Moguilevskaia, Gilles Morel, Les solitaires intempestifs, 2005.

Tania MOGUILEVSKAIA, : « Ivan Viripaev et Galin Stoev, une solution théâtrale contre l’endormissement et le repli sur soi » (2006, à l’occasion de la mise en scène de Genèse n°2).

Voir l'indispensable site créé par T. Moguilevskaia et G. Morel : www.theatre-russe.fr

Le site Fingerprint - compagnie de Galin Stoev : www.fingerprintasbl.be

#théâtre #GalinStoev #IvanViripaev